Pourquoi « Rhapsody in Blue » a-t-elle brouillé la frontière entre jazz et musique symphonique ?

New York, janvier 1924. Un jeune compositeur apprend par la presse qu'il doit écrire un concerto… qu'il n'a pas encore commencé. Quelques semaines plus tard, une clarinette lance l'une des phrases les plus célèbres de l'histoire de la musique. L'œuvre qui naît de cette urgence va rapprocher deux univers que l'on croyait séparés. Mais son histoire réserve une surprise : la version devenue la plus célèbre n'est pas celle que son créateur avait fait entendre au public.

Un concerto annoncé… avant même d'avoir été écrit

Début janvier 1924, un article du New York Tribune annonce qu'un certain George Gershwin prépare un concerto de jazz pour un grand concert organisé à New York.

L'information a de quoi surprendre le principal intéressé.

Gershwin n'a pas commencé ce concerto.

À vingt-cinq ans, le compositeur connaît déjà le succès grâce à ses chansons et à ses spectacles de Broadway. Il travaille alors sur une nouvelle comédie musicale, Sweet Little Devil, et n'a pas prévu de se lancer immédiatement dans une grande composition instrumentale.

L'annonce vient de Paul Whiteman, l'un des chefs d'orchestre les plus populaires des États-Unis. Whiteman prépare un événement particulièrement ambitieux, intitulé An Experiment in Modern Music : « Une expérience de musique moderne ».

Son idée est de faire entrer les sonorités du jazz et des musiques populaires américaines dans une salle de concert habituellement consacrée à la musique savante.

Les deux hommes avaient déjà évoqué une collaboration de ce genre. Mais entre discuter d'un projet et annoncer publiquement sa création, il y a une différence que Gershwin découvre brusquement.

Il accepte finalement le défi.

La représentation doit avoir lieu le 12 février 1924, à l'Aeolian Hall de New York. Il ne lui reste que quelques semaines pour composer une œuvre capable de soutenir les ambitions de Whiteman.

Et le résultat ne ressemblera pas tout à fait au concerto annoncé.

Dans un concerto traditionnel, un instrument soliste dialogue généralement avec un orchestre, suivant une construction assez précise. Gershwin préfère une forme plus libre : une rhapsodie, où les idées musicales peuvent se succéder, se transformer et se rejoindre sans respecter ce cadre habituel.

Il y fait entrer les rythmes du jazz, les inflexions du blues, l'énergie des orchestres de danse et les grandes envolées mélodiques héritées de la tradition classique.

Ce rapprochement constitue déjà une audace. Mais le plus étonnant est peut-être la manière dont il va prendre vie.

Car la première note que le public entendra ce 12 février ne sonnera pas exactement comme Gershwin l'avait initialement imaginée.

Une clarinette qui refuse de jouer les notes bien sagement

Aujourd'hui encore, il suffit de quelques secondes pour reconnaître Rhapsody in Blue.

Une clarinette commence dans le grave, puis grimpe vers l'aigu. Mais au lieu de franchir chaque note de manière bien distincte, elle semble les faire glisser les unes vers les autres.

Le son se tord, s'étire, s'élève jusqu'à une note éclatante.

C'est le célèbre glissando d'ouverture.

Ce terme désigne un glissement entre différentes hauteurs musicales. Dans ce passage, la clarinette donne presque l'impression d'imiter une voix qui monte progressivement vers un cri.

Ce n'est pas seulement un effet spectaculaire. C'est une manière de jouer qui rompt avec la présentation habituelle d'un grand concert classique.

Et ce son devenu indissociable de l'œuvre doit beaucoup à un autre musicien : Ross Gorman, le clarinettiste de l'orchestre de Whiteman.

Gershwin avait écrit une montée rapide de notes. Selon une anecdote souvent rapportée, Gorman aurait transformé ce passage pendant une répétition en un long glissement exagéré, peut-être pour plaisanter.

Gershwin aurait immédiatement apprécié cet effet et demandé au musicien de le conserver.

Les circonstances exactes de cette répétition reposent sur des récits transmis après les faits. En revanche, le rôle de Gorman dans la naissance du glissando devenu célèbre est largement reconnu.

Cette petite liberté instrumentale annonce toute l'ambiguïté de Rhapsody in Blue.

Après cette entrée inattendue, les instruments se répondent. Le piano intervient avec fougue, s'interrompt, reprend, semble parfois se lancer dans une improvisation. Les rythmes changent brusquement de direction.

Puis apparaissent de longues mélodies chantantes, amples et expressives, qui pourraient presque appartenir à un concerto romantique.

Le jazz apporte ses accents, ses décalages, son énergie. La tradition classique apporte d'autres façons de développer les thèmes et de construire un discours musical de grande ampleur.

Pourtant, on n'a pas simplement l'impression d'écouter deux musiques différentes jouées l'une après l'autre.

Gershwin réussit à faire entendre leurs langages dans une même composition, sans que l'un efface complètement l'autre.

Et c'est là que commence réellement le brouillage des frontières.

Mais une difficulté apparaît lorsqu'on cherche à imaginer ce concert de 1924.

L'orchestre que nous avons généralement en tête n'était pas encore celui qui accompagnait Gershwin.

L'œuvre symphonique qui n'avait pas d'orchestre symphonique

À Washington, la Bibliothèque du Congrès conserve le manuscrit autographe de Rhapsody in Blue.

Sur la première page, écrite au crayon, figure une indication particulièrement révélatrice :

Rhapsody in Blue — for Jazz Band and Piano.

Pour ensemble de jazz et piano.

Pas pour grand orchestre symphonique.

Ce détail bouleverse quelque peu l'image que l'on se fait de cette œuvre.

Lors de sa création, Gershwin est accompagné par l'ensemble de Paul Whiteman, une formation issue du monde des orchestres de danse. On y trouve notamment des saxophones, des cuivres, un banjo, des percussions, mais aussi des cordes et plusieurs instruments moins habituels dans un petit groupe de jazz.

L'ensemble est capable de produire des sonorités très différentes : tantôt incisives et rythmées, tantôt douces et presque orchestrales.

Un autre homme joue ici un rôle essentiel : Ferde Grofé.

Car Gershwin n'a pas entièrement écrit la répartition des notes entre tous les instruments.

Il a composé sa musique sous une forme réduite, avec les parties du piano et une représentation condensée de l'accompagnement. Grofé, arrangeur de l'orchestre de Whiteman, prend en charge l'orchestration.

Orchestrer, ce n'est pas simplement recopier une mélodie pour plusieurs instruments. C'est choisir lequel la jouera, quels autres lui répondront, comment les couleurs sonores se combineront.

Une même phrase confiée à une clarinette, à une trompette ou à plusieurs violons ne produira pas la même impression.

Grofé connaît les possibilités des musiciens de Whiteman. Son travail contribue donc directement à l'identité sonore de la première Rhapsody in Blue.

Et cette intervention ne sera pas sans susciter des discussions sur l'importance respective des deux hommes.

Gershwin reconnaîtra la qualité de l'orchestration de Grofé, tout en précisant que celui-ci n'avait pas participé à la composition proprement dite.

La distinction compte : Gershwin a écrit l'œuvre ; Grofé lui a donné une grande partie de son apparence instrumentale.

Ce que le public entend en 1924 est ainsi le résultat d'une collaboration entre un compositeur issu de Broadway et un orchestrateur familier des ensembles de danse.

La rencontre entre jazz et musique de concert ne se joue donc pas seulement dans les notes. Elle se joue aussi dans le choix des instruments et dans la manière de les faire sonner.

Pourtant, même cette première orchestration ne fixe pas absolument tout.

Un minuscule détail de la partition va le révéler.

Quatre mots dans une partition… et le chef doit attendre

Dans les documents conservés par la Bibliothèque du Congrès, un passage du piano demeure sans notation complète.

À cet endroit, Grofé inscrit une courte instruction destinée au chef d'orchestre :

Wait for nod.

Autrement dit : attendre un signe de tête.

Gershwin doit jouer son passage soliste, puis signaler à Whiteman le moment où l'ensemble peut reprendre.

La scène est remarquable par ce qu'elle nous apprend sur cette première exécution.

Dans la tradition du concerto classique, le soliste peut évidemment disposer d'une certaine liberté d'expression. Mais ici, une partie du passage n'est pas entièrement déterminée dans la partition utilisée par l'orchestre.

La Bibliothèque du Congrès indique que Gershwin pouvait brièvement improviser à cet endroit.

Nous ne savons cependant pas exactement ce qu'il a joué lors de la création : aucun enregistrement de ce concert n'a été conservé.

Ce petit espace de liberté est particulièrement intéressant dans une œuvre qui emprunte au jazz, car l'improvisation fait partie des pratiques fondamentales de cette musique.

Cela ne signifie pas que toute la Rhapsody est improvisée, loin de là. Ses grands thèmes, son déroulement et la majeure partie de ses interventions instrumentales sont écrits.

Mais elle conserve une souplesse que l'on associe volontiers au jeu jazz.

On la retrouve aussi dans ses rythmes.

Gershwin utilise notamment des syncopes. Le principe est simple : alors que l'on pourrait battre régulièrement la mesure du pied, la musique place certains accents entre les battements attendus.

Ce décalage crée une impression de mouvement, parfois d'élan ou de déséquilibre.

À cela s'ajoutent des inflexions mélodiques inspirées du blues : certaines notes semblent se courber ou s'écarter légèrement de la manière dont une mélodie classique serait habituellement chantée.

Mais Gershwin ne renonce pas pour autant à ses grands thèmes lyriques, ni aux développements instrumentaux de la musique de concert.

Son piano passe ainsi d'une énergie rythmique très marquée à des phrases longues et expressives, tandis que l'ensemble change sans cesse de couleur.

Le résultat n'appartient entièrement à aucun des deux mondes.

Et, à vrai dire, ce n'était pas seulement un choix artistique.

Le concert de Whiteman cherchait aussi à transformer la manière dont la société américaine jugeait certaines musiques.

Une musique devait-elle être transformée pour devenir « sérieuse » ?

Dans l'Amérique des années 1920, le jazz est déjà une musique inventive, riche et profondément vivante.

Développé principalement au sein des communautés afro-américaines, il s'est nourri de nombreuses traditions, notamment du blues, du ragtime et des pratiques d'improvisation collective.

Il possède ses musiciens remarquables, ses innovations et ses publics.

Mais sa reconnaissance reste inégale.

Une partie des milieux musicaux considère encore les musiques populaires comme inférieures à celles que l'on joue dans les grandes salles de concert.

Paul Whiteman entend précisément remettre en question cette séparation.

En organisant An Experiment in Modern Music, il veut démontrer que les formes musicales américaines, particulièrement celles associées au jazz, peuvent soutenir des compositions ambitieuses devant un public de concert.

Rhapsody in Blue devient l'un des grands moments de cette expérience.

Pourtant, cette ambition contient un paradoxe.

Whiteman, musicien blanc surnommé le « roi du jazz », bénéficie d'une popularité exceptionnelle à une époque où de nombreux musiciens noirs, pourtant essentiels à l'histoire du genre, se heurtent à la ségrégation et à des possibilités de reconnaissance beaucoup plus limitées.

De plus, le jazz présenté par son orchestre est fortement arrangé. Il ne représente pas toutes les pratiques du genre, notamment celles où l'improvisation collective occupe une place beaucoup plus importante.

Son projet peut donc être compris de deux manières.

D'un côté, il ouvre les portes de certaines institutions musicales à des sonorités jusque-là considérées comme étrangères à leur répertoire.

De l'autre, il pose une question délicate : pourquoi une musique devrait-elle être adaptée aux conventions d'un public favorisé pour être reconnue comme une forme artistique majeure ?

Le succès de Gershwin ne signifie évidemment pas que le jazz serait devenu respectable grâce à lui. Il possédait déjà toute sa valeur, indépendamment des jugements des salles de concert.

Mais sa composition contribue à montrer, à une échelle nouvelle, que les techniques et les couleurs de cette musique peuvent participer à une œuvre de concert particulièrement ambitieuse.

Gershwin n'est d'ailleurs pas le premier à rapprocher les traditions populaires américaines et les formes classiques. D'autres compositeurs et interprètes avaient déjà exploré ces rencontres.

Ce qui distingue Rhapsody in Blue, c'est la visibilité exceptionnelle que l'œuvre va obtenir.

Le 12 février 1924, elle reçoit un accueil enthousiaste du public, même si les critiques ne sont pas unanimes. Certains admirent son originalité ; d'autres lui reprochent une construction trop libre ou insuffisamment développée selon les critères de la musique symphonique.

Mais ces réserves n'empêchent pas sa carrière de prendre son essor.

Et c'est alors que commence une seconde histoire, moins connue : celle d'une composition qui va continuer à se transformer, jusqu'à devenir familière sous une forme que Gershwin lui-même ne connaîtra jamais.

La musique continue de changer, même après sa création

Quelques mois après le concert de l'Aeolian Hall, en juin 1924, Gershwin enregistre Rhapsody in Blue avec l'orchestre de Whiteman.

Mais les techniques d'enregistrement de l'époque imposent une contrainte majeure.

Il est impossible de faire tenir toute cette longue composition sur les deux faces d'un disque ordinaire.

Il faut donc couper.

L'enregistrement historique conserve l'esprit de l'interprétation originale, mais ne restitue pas intégralement la musique entendue en février.

Première transformation.

Puis, en 1926, Ferde Grofé réalise une nouvelle orchestration pour un ensemble de théâtre plus conventionnel.

L'œuvre peut ainsi être jouée par d'autres formations que celle de Paul Whiteman.

Deuxième transformation.

Les instruments changent, certaines couleurs se déplacent, et l'équilibre entre les différentes familles orchestrales évolue.

Pendant ce temps, Gershwin poursuit sa carrière. Il compose d'autres œuvres importantes, notamment son Concerto en fa pour piano et orchestre, puis l'opéra Porgy and Bess.

Mais en juillet 1937, sa vie s'interrompt brutalement.

George Gershwin meurt à trente-huit ans.

Cinq années passent.

En 1942, Ferde Grofé réalise une nouvelle orchestration de Rhapsody in Blue, cette fois destinée à un grand orchestre symphonique.

C'est cette version qui va devenir la plus couramment entendue au concert.

Et voilà le paradoxe.

L'image sonore que beaucoup d'auditeurs associent aujourd'hui à l'œuvre s'est largement imposée grâce à une orchestration réalisée après la mort de son compositeur.

Gershwin n'a donc jamais entendu cette version symphonique de 1942.

Cela ne signifie pas qu'elle contredit ses intentions, ni qu'elle serait moins légitime que celle de 1924. Les différentes orchestrations conservent l'essentiel de son écriture musicale.

Mais elles changent la façon dont les instruments se répondent, se complètent et occupent l'espace sonore.

Et cette modification, loin d'être purement technique, touche directement à la grande question posée par Rhapsody in Blue.

Car selon l'orchestre qui la joue, on n'entend pas nécessairement le jazz et la musique classique de la même façon.

Et si le jazz et la musique symphonique avaient échangé leurs rôles ?

Revenons un instant à la version de 1924.

L'ensemble de Paul Whiteman est issu de l'univers des orchestres de danse. Les saxophones, les cuivres et certains effets instrumentaux donnent naturellement à la musique une couleur associée au jazz de l'époque.

Le piano de Gershwin, lui, apporte autre chose : une écriture virtuose, de grandes envolées expressives et des passages qui rappellent parfois les concertos de la tradition romantique.

Autrement dit, l'ensemble peut sembler représenter le monde du jazz, tandis que le piano introduit une dimension plus classique.

Maintenant, imaginons la version de 1942.

Le piano se retrouve face à un grand orchestre symphonique, avec ses pupitres de cordes, ses bois, ses cuivres et ses percussions.

Les couleurs du jazz n'ont pas disparu. Des saxophones et même un banjo figurent toujours dans cette orchestration. Mais ils prennent place à l'intérieur d'une formation dont l'identité générale évoque davantage la tradition symphonique.

Le rapport entre les deux univers se déplace.

L'orchestre représente désormais plus nettement le monde classique, tandis que les rythmes, les inflexions et certaines interventions du piano peuvent faire ressortir le caractère jazz de l'œuvre.

Ce renversement de perspective a notamment été étudié par le musicologue David Schiff.

Il ne faut pas y voir une règle absolue : les impressions dépendent aussi des interprètes, des tempos et de la manière de jouer.

Mais cette comparaison révèle quelque chose de passionnant.

Les grandes mélodies de Gershwin sont toujours là. Pourtant, le simple changement de leur environnement instrumental suffit à déplacer notre perception des styles.

Et l'histoire ne s'arrête pas aux années 1940.

Avec le temps, les musiciens et les chercheurs recommencent à s'intéresser de près à la version originale.

Il faut alors retrouver les partitions, comparer les manuscrits, examiner les changements introduits au fil des éditions et tenter de comprendre ce qui pouvait réellement être entendu en 1924.

Car même la version originale ne se laisse pas reconstituer parfaitement.

Les documents présentent des différences, certains passages ont été modifiés, et nous ignorons toujours exactement ce que Gershwin a joué dans les moments qui lui laissaient davantage de liberté.

En 2023, une nouvelle édition critique de la version de 1924, préparée par le musicologue Ryan Raul Bañagale, permet de mieux retrouver cette première conception de l'œuvre.

Un siècle après sa création, Rhapsody in Blue continue donc de nous poser la même question sous une forme inattendue :

À quel moment le choix des instruments change-t-il notre manière de comprendre la musique elle-même ?

Une frontière qui n'a jamais complètement disparu

Plus de cent ans après sa création, Rhapsody in Blue reste difficile à ranger dans une seule catégorie.

Ce n'est pas une symphonie traditionnelle. Ce n'est pas non plus une œuvre représentative de toutes les pratiques du jazz.

Elle contient de nombreux passages composés avec précision, mais conserve des traces de la liberté d'interprétation associée à cette musique.

Elle emprunte des rythmes et des inflexions aux traditions populaires américaines, tout en utilisant des procédés de développement et des ambitions formelles proches de la musique de concert.

Elle est née pour un ensemble de jazz, avant de devenir l'une des œuvres les plus célèbres du répertoire symphonique.

Et sa version orchestrale la plus répandue doit beaucoup au travail d'un musicien qui a continué à la faire évoluer après la disparition de Gershwin.

Son histoire nous oblige ainsi à dépasser une idée trop simple : celle d'un compositeur qui aurait simplement ajouté un peu de jazz à de la musique classique.

Le véritable rapprochement est beaucoup plus profond.

Il touche à la composition, aux rythmes, aux instruments, à la place de l'interprète et jusqu'à la manière dont une société décide quelles musiques méritent d'être jouées dans ses grandes salles.

Rhapsody in Blue n'a pas effacé la différence entre jazz et musique symphonique. Les deux traditions ont conservé leurs histoires, leurs pratiques et leurs identités.

Mais l'œuvre a montré qu'elles pouvaient dialoguer sans devoir renoncer à tout ce qui les distinguait.

Elle n'a pas non plus inventé ce dialogue. Elle lui a donné une visibilité exceptionnelle et une forme musicale qui continue de fasciner les auditeurs.

Et c'est peut-être ce que raconte le mieux sa fameuse entrée de clarinette.

Tout commence par quelques notes écrites sur une partition. Un musicien les transforme en les jouant. Le compositeur adopte cette transformation. D'autres interprètes la transmettent à leur tour.

Un simple geste instrumental finit ainsi par devenir l'un des sons les plus reconnaissables de l'histoire de la musique.

La composition et l'interprétation, le jazz et la tradition classique, l'écriture et la liberté : aucune de ces frontières n'est aussi immobile qu'elle le paraît.

Mais avant que Gershwin ne fasse dialoguer ces univers, une autre musique avait déjà commencé à déplacer les accents et les habitudes.

Sur un piano, une main maintenait une pulsation régulière tandis que l'autre semblait sans cesse vouloir lui échapper. Ces morceaux allaient traverser les générations. Pourtant, le compositeur qui leur avait donné certaines de leurs formes les plus accomplies devrait attendre bien longtemps pour recevoir une reconnaissance à la mesure de son talent.

Comment une musique peut-elle devenir célèbre bien avant que son créateur soit pleinement reconnu ?

Mais ceci est une autre histoire.