Comment le phonographe a-t-il bouleversé notre manière d’écouter la musique ?

1 035,25 dollars.

Voilà ce qu'une seule machine a rapporté en moins de six mois, à une époque où chaque utilisation ne coûtait que cinq cents.

Nous sommes en 1890. Louis Glass, entrepreneur américain, présente les résultats d'une expérience commencée le 23 novembre 1889 dans un établissement de San Francisco : le Palais Royal Saloon.

Son installation est aussi curieuse qu'ingénieuse. Un phonographe est relié à quatre tubes permettant d'écouter le son. Chaque utilisateur introduit une pièce de cinq cents, un nickel, pour accéder à l'un de ces tubes.

À l'intérieur, un cylindre tourne. La musique que l'on entend n'est pas jouée dans l'établissement : elle a été interprétée et enregistrée auparavant.

L'appareil ne possède pas de catalogue dans lequel choisir. Il faut remplacer physiquement le cylindre pour changer de morceau. Louis Glass explique d'ailleurs que ses machines reçoivent régulièrement de nouveaux enregistrements.

Et les clients paient pour écouter.

Certains, après avoir entendu un premier morceau, en demandent un autre. Les recettes s'accumulent. D'autres machines sont installées.

L'expérience révèle quelque chose de considérable : des gens sont prêts à payer simplement pour réentendre une musique qui a déjà été jouée.

Des instruments mécaniques, comme les boîtes à musique ou les orgues de Barbarie, savaient depuis longtemps reproduire des mélodies sans musiciens présents. Mais ils exécutaient des airs grâce à des mécanismes préparés à l'avance. Ils ne conservaient pas le son véritable d'une interprétation.

Le phonographe apportait autre chose : la possibilité de retrouver la trace sonore d'une voix, d'un instrument ou d'un ensemble musical.

C'est ainsi qu'il allait bouleverser notre manière d'écouter. La musique pouvait désormais être entendue indépendamment du moment et du lieu où elle avait été interprétée. Et, à mesure que les appareils et les supports se perfectionneraient, chacun pourrait progressivement décider quand, où et combien de fois l'écouter.

Mais la réussite de Louis Glass avait quelque chose de paradoxal.

Car cette machine qui faisait entrer de l'argent dans les caisses d'un établissement de San Francisco n'avait pas connu des débuts commerciaux très glorieux.

Et surtout, son inventeur ne l'avait pas réservée à la musique.

Une voix pouvait laisser une trace. Mais pouvait-elle revenir ?

En 1857, à Paris, Édouard-Léon Scott de Martinville poursuit une idée qui semble presque impossible : conserver les vibrations d'un son.

Il invente le phonautographe.

Lorsqu'une personne parle ou chante, l'air se met à vibrer. Une membrane réagit à ces vibrations et entraîne une pointe qui dessine des lignes sur une surface noircie.

Pour la première fois, les mouvements du son peuvent être inscrits durablement sur un support.

Mais il manque une étape essentielle.

Scott de Martinville peut voir les traces de la voix. Il ne peut pas la réentendre.

En avril 1877, un autre Français, Charles Cros, imagine un procédé qui permettrait de faire l'inverse : utiliser ces traces pour reconstituer les vibrations et restituer le son.

Il dépose la description de son idée sous pli cacheté à l'Académie des sciences.

Seulement, son projet reste théorique. Cros ne construit pas de machine capable d'en démontrer le fonctionnement.

Quelques mois plus tard, aux États-Unis, Thomas Edison parvient à faire fonctionner un appareil qui enregistre et restitue le son.

C'est le phonographe.

Le principe est mécanique. La voix fait vibrer une membrane reliée à une pointe. Celle-ci marque une feuille d'étain enroulée sur un cylindre. Lorsque la pointe repasse sur les marques, elle remet la membrane en mouvement.

Le son redevient audible.

La restitution est encore très imparfaite. L'étain s'abîme rapidement, les enregistrements supportent mal les écoutes répétées et l'appareil exige une manipulation délicate.

Pourtant, la rupture est immense.

Jusque-là, une voix disparaissait dans l'air une fois ses vibrations dissipées, à moins d'être mémorisée ou retranscrite. Désormais, une machine pouvait en conserver une trace et la faire entendre de nouveau.

L'histoire réservera même un étrange prolongement aux expériences de Scott de Martinville.

En 2008, des chercheurs réussissent à restituer numériquement certains des tracés qu'il avait laissés près d'un siècle et demi plus tôt. Parmi eux figure un fragment d'Au clair de la lune, enregistré le 9 avril 1860.

Le document n'avait pourtant jamais été destiné à être écouté sur son appareil.

Une chanson fixée à une époque où personne ne possédait le moyen de la réentendre devient finalement audible au XXIe siècle.

L'invention du phonographe ne repose donc pas sur une découverte isolée : Scott avait réussi à inscrire le son, Cros avait imaginé sa restitution, et Edison en avait réalisé une version mécanique fonctionnelle.

Restait à répondre à une question moins scientifique, mais tout aussi décisive.

Qu'allait-on bien pouvoir faire de cette machine ?

La machine à écrire des lettres qui préférait finalement chanter

En 1878, Edison présente plusieurs utilisations possibles du phonographe.

Il imagine des livres parlants, des souvenirs familiaux conservés sur des enregistrements, des jouets sonores, des outils pédagogiques et, déjà, la reproduction de musique.

Mais l'une des applications commerciales les plus prometteuses semble être la dictée professionnelle.

L'idée est séduisante : un homme d'affaires pourrait enregistrer ses lettres en parlant directement dans une machine. Il n'aurait plus besoin de dicter son courrier en présence d'un secrétaire. Celui-ci pourrait réécouter le message au moment de le transcrire.

Le problème, c'est que la machine n'est pas encore suffisamment pratique.

Elle demande des réglages, reste fragile et restitue un son de qualité médiocre.

Les premières tentatives pour la vendre comme appareil de bureau sont décevantes. Edison finit par se consacrer à d'autres inventions.

Pendant ce temps, la recherche continue.

Dans les années 1880, Chichester Bell et Charles Sumner Tainter développent un appareil amélioré utilisant des cylindres à base de cire. Edison reprend également ses travaux et perfectionne son propre phonographe.

Les machines deviennent plus utilisables, mais leur exploitation professionnelle reste difficile.

En 1888, la North American Phonograph Company cherche à développer le marché de la dictée. Cette activité ne rencontre pas la rentabilité espérée.

Et c'est précisément au moment où les ambitions professionnelles du phonographe se heurtent à la réalité que les appareils à pièces commencent à révéler un autre débouché.

Les entrepreneurs découvrent que le public n'a pas nécessairement envie de conserver ses lettres.

Il préfère parfois écouter une chanson, une marche ou un numéro comique.

Voilà pourquoi les résultats obtenus par Louis Glass au Palais Royal Saloon sont si révélateurs.

La machine ne demande plus au client d'apprendre une technique ou de lui trouver une utilité professionnelle. Il lui suffit de payer quelques cents pour entendre quelque chose qui lui plaît.

L'usage musical ne constitue pas une découverte tardive d'Edison : il l'avait envisagé dès 1878. Mais l'exploitation commerciale des enregistrements de divertissement va prendre une importance que les premières tentatives de dictée n'avaient pas réussi à atteindre.

Le phonographe commence à trouver sa place dans la vie des auditeurs.

Et les fabricants comprennent qu'ils ont besoin de musique à proposer.

Seulement, le succès fait apparaître un problème presque absurde.

Une chanson à succès pouvait obliger son interprète à la chanter des dizaines de fois

Aujourd'hui, enregistrer une chanson une seule fois permet d'en distribuer une quantité pratiquement illimitée de copies.

Mais à la fin du XIXe siècle, conserver un son et le reproduire industriellement sont deux problèmes très différents.

Les premiers cylindres de cire ne peuvent pas être dupliqués facilement en grandes séries.

Lorsqu'une entreprise veut commercialiser plusieurs exemplaires du même morceau, elle doit souvent demander à l'artiste de recommencer son interprétation pour produire de nouveaux cylindres.

On peut même utiliser plusieurs appareils d'enregistrement simultanément, mais le nombre d'exemplaires obtenus reste limité.

Imaginez la situation : une chanson plaît, les commandes augmentent, et le chanteur doit revenir devant les machines pour interpréter de nouveau exactement le même air.

Puis recommencer.

Et encore recommencer.

La machine sait conserver une interprétation, mais la multiplier reste coûteux et compliqué.

Il existe heureusement une autre voie, explorée par un inventeur d'origine allemande installé aux États-Unis : Émile Berliner.

En 1887, Berliner obtient un brevet lié à son procédé d'enregistrement sonore. Ses travaux conduisent au gramophone, qui utilise des disques plats plutôt que des cylindres.

Le disque possède un avantage considérable : sa forme et les procédés de fabrication qui lui sont associés facilitent la production d'exemplaires à partir d'un enregistrement original.

Une même interprétation peut progressivement être reproduite en série sans obliger l'artiste à retourner indéfiniment devant le pavillon d'enregistrement.

La transformation ne s'effectue toutefois pas du jour au lendemain.

Les premiers disques doivent encore être perfectionnés, et les cylindres continuent d'évoluer. À partir de 1901, des procédés de moulage permettent aussi de fabriquer industriellement de nombreux cylindres à partir d'un enregistrement.

Les deux supports se livrent alors concurrence, avant que le disque ne finisse par s'imposer largement.

Mais l'essentiel dépasse cette rivalité technique.

Une interprétation peut désormais être multipliée et vendue à des personnes qui n'ont jamais rencontré le musicien.

Un chanteur n'a plus besoin de se produire dans chaque ville où sa voix sera entendue. Une mélodie peut voyager dans les bagages, être envoyée par courrier, vendue dans un magasin et rejouée dans un salon.

La musique enregistrée devient progressivement une industrie.

Pourtant, il reste un obstacle que les machines, même perfectionnées, ne peuvent pas résoudre.

Elles peuvent reproduire une voix. Encore faut-il que son propriétaire accepte de la leur confier.

La séance de Milan que Londres ne voulait pas financer

En 1902, le ténor italien Enrico Caruso possède déjà une solide réputation sur les scènes lyriques.

Il se produit notamment à la Scala de Milan, l'un des théâtres d'opéra les plus prestigieux d'Europe.

Fred Gaisberg, représentant de la Gramophone Company, souhaite l'enregistrer.

Un accord est négocié pour dix morceaux, moyennant une rémunération de cent livres sterling. Pour l'entreprise, il s'agit d'une somme importante.

Selon le récit transmis par Gaisberg et conservé dans les archives historiques de l'industrie du disque, la direction londonienne juge le montant excessif et refuse de donner son autorisation.

Gaisberg poursuit néanmoins le projet.

Le 11 avril 1902, Caruso enregistre dix morceaux dans un hôtel de Milan, à proximité de la Scala.

Il faut imaginer ce que représente une telle séance à cette époque, sans lui prêter les conditions d'un studio moderne.

Il n'y a pas de microphone électrique. Le son est capté directement par un grand pavillon qui concentre les vibrations vers un dispositif de gravure.

Aucun ingénieur ne peut ensuite équilibrer électroniquement la voix, corriger une note ou améliorer le son par ordinateur.

Les artistes doivent adapter leur manière de se placer et parfois de jouer aux contraintes de l'enregistrement acoustique.

Caruso confie donc sa voix à une technique qui ne peut pas en restituer toute la richesse.

Les disques rencontrent pourtant un succès important.

Ce résultat contribue à convaincre le monde lyrique que l'enregistrement n'est pas seulement une curiosité destinée aux chansons populaires ou aux numéros de divertissement.

Il peut aussi devenir un moyen de faire connaître de grands interprètes au-delà des théâtres.

Caruso n'est évidemment pas le premier chanteur à enregistrer sa voix. Et il serait excessif de lui attribuer à lui seul la naissance de l'industrie musicale.

Mais sa carrière illustre remarquablement le changement en cours.

Autrefois, pour entendre un chanteur célèbre, il fallait notamment pouvoir assister à l'une de ses représentations. Désormais, son interprétation pouvait parvenir dans un foyer où il ne se produirait jamais.

Et ce n'était pas tout.

Caruso meurt en 1921.

Ses enregistrements, eux, continuent d'être écoutés.

Bien sûr, ils ne restituent ni l'acoustique de la Scala ni l'expérience complète d'un opéra. Ils conservent seulement ce que les techniques de l'époque ont réussi à capter.

Mais cette trace possède une propriété jusque-là inaccessible à une interprétation vivante : elle peut survivre à celui qui l'a réalisée.

La voix d'un musicien disparu peut encore parvenir aux oreilles de personnes qui ne l'ont jamais connu.

Ce pouvoir nous semble aujourd'hui précieux.

À l'époque, pourtant, il ne rassure pas tous les musiciens.

Certains y voient même une menace pour l'avenir de la musique.

Le chef d'orchestre qui craignait que l'on cesse de jouer

En 1906, John Philip Sousa, célèbre compositeur et chef d'orchestre américain, publie dans Appleton's Magazine un article intitulé The Menace of Mechanical Music : « La menace de la musique mécanique ».

Ce n'est pas la qualité sonore des premiers phonographes qui constitue sa principale inquiétude.

C'est leur effet possible sur les habitudes des gens.

Depuis longtemps, la musique appartient aussi à la vie quotidienne des familles. On chante chez soi, on joue du piano, on apprend un instrument ou l'on se réunit pour interpréter quelques morceaux.

Mais si une machine peut produire de la musique à volonté, pourquoi continuer à consacrer du temps à l'apprendre ?

Pourquoi jouer soi-même un morceau lorsque l'on peut écouter un interprète professionnel ?

Sousa redoute que les enregistrements, les pianos mécaniques et les autres dispositifs de reproduction finissent par affaiblir la pratique musicale amateur.

Son inquiétude contient un paradoxe.

L'orchestre de Sousa a lui-même participé à l'industrie de l'enregistrement. Et ses critiques ne relèvent pas uniquement d'un refus du progrès : les recherches historiques montrent qu'elles s'inscrivent aussi dans son combat pour une meilleure protection des droits des compositeurs.

Mais le problème qu'il soulève mérite l'attention.

En rendant la musique plus facile à écouter, ne risquait-on pas de rendre moins nécessaire le fait de la jouer ?

La réponse que l'histoire apportera sera plus nuancée que ses craintes.

Les orchestres ne disparaissent pas. Les chorales continuent de chanter. Les musiciens amateurs poursuivent leur apprentissage. Les concerts demeurent des événements auxquels le public souhaite assister.

L'enregistrement ne supprime donc pas la musique vivante.

Il transforme néanmoins les habitudes.

On peut désormais connaître une œuvre avant de l'avoir entendue en concert. Découvrir un interprète grâce à un disque. Se familiariser avec une chanson sans savoir la chanter. Réécouter un passage difficile autant de fois qu'on le souhaite.

Et surtout, l'écoute musicale devient une activité qui peut se pratiquer indépendamment de toute exécution présente.

Ce changement, que Sousa pressentait avec inquiétude, va progressivement devenir si naturel que nous finirons par ne plus le remarquer.

Le véritable bouleversement : la musique n'avait plus besoin d'attendre son public

Avant l'enregistrement sonore, une œuvre pouvait déjà traverser les frontières.

Les partitions voyageaient, les chansons se transmettaient de mémoire et les musiciens reprenaient des mélodies venues d'autres régions ou d'autres pays.

Mais une partition ne conserve pas exactement le son d'une interprétation.

Elle permet à d'autres musiciens de rejouer une œuvre, avec leur technique, leur sensibilité et les instruments dont ils disposent.

Un enregistrement apporte une possibilité différente.

Il conserve une trace audible d'une exécution particulière.

Cela paraît évident aujourd'hui. Pourtant, les conséquences sont profondes.

Lorsqu'un orchestre donne un concert, chaque note appartient à un moment précis. Une même œuvre pourra être rejouée le lendemain, mais l'interprétation ne sera jamais rigoureusement identique.

Avec un enregistrement, le public peut retrouver la trace du même événement sonore.

Il peut écouter plusieurs fois un passage, remarquer un détail qui lui avait échappé, s'habituer au timbre d'une voix ou comparer différentes interprétations.

L'écoute devient progressivement indépendante du rendez-vous avec les musiciens.

Et la musique peut entrer dans des moments de la vie où personne n'aurait autrefois songé à organiser une représentation.

Elle peut accompagner une activité, occuper le silence d'une pièce, être retrouvée par plaisir ou être choisie pour rappeler un souvenir.

Cette liberté n'est pas apparue toute faite avec l'appareil d'Edison.

Il a fallu des décennies d'améliorations techniques, des fabricants, des artistes, des commerçants et des auditeurs pour que l'enregistrement devienne une habitude.

Mais la rupture fondamentale était présente dès les premières machines capables de restituer le son.

Le moment où la musique est interprétée n'avait plus besoin d'être celui où elle était écoutée.

C'est cette séparation qui allait rendre possibles les disques commercialisés à grande échelle, puis l'ensemble des formes modernes de musique enregistrée.

Un petit cylindre, et une autre manière de vivre avec la musique

Revenons une dernière fois à San Francisco, en 1889.

À l'intérieur du phonographe de Louis Glass, un cylindre tourne.

Un client paie cinq cents pour écouter. Un autre peut faire de même. Il faut encore remplacer le cylindre à la main pour proposer une nouvelle sélection.

L'appareil est limité, encombrant et bien éloigné de nos moyens d'écoute actuels.

Mais il contient déjà l'essentiel de ce qui nous semble aujourd'hui naturel : payer pour accéder à une interprétation enregistrée, l'entendre sans que les musiciens soient présents et revenir écouter autre chose.

Il faudra ensuite des progrès considérables pour passer de ces quelques minutes gravées dans la cire aux immenses catalogues accessibles instantanément.

Pourtant, le principe reste le même.

Lorsque nous choisissons une chanson enregistrée il y a cinquante ans, lorsque nous découvrons un orchestre situé à l'autre bout du monde ou lorsque nous retrouvons la voix d'un chanteur disparu, nous prolongeons cette révolution.

Le phonographe n'a pas seulement permis de conserver le son.

Il a donné à la musique une existence nouvelle, indépendante de l'instant où elle avait été jouée.

Cela n'a jamais rendu le concert inutile. Rien ne remplace entièrement la présence des musiciens, l'acoustique d'une salle ou le caractère imprévisible d'une interprétation vivante.

Mais les deux expériences peuvent désormais coexister.

L'une nous permet de vivre la musique au moment où elle naît. L'autre nous permet de retrouver une partie de ce qui s'est produit.

Et peut-être est-ce là le plus étonnant : une invention qui devait notamment servir à conserver des paroles professionnelles a fini par rendre familière une expérience autrefois impossible.

Celle d'entendre revenir un instant musical déjà disparu.

Pendant ce temps, sur les scènes, une autre transformation se préparait.

Quelques décennies plus tard, à New York, un piano allait rejoindre un orchestre habitué aux rythmes des salles de danse, mais cette fois devant le public d'une prestigieuse salle de concert.

Les frontières entre les univers musicaux allaient être sérieusement bousculées.

Mais ceci est une autre histoire.