Pourquoi les concerts sont-ils devenus de plus en plus sonores au XXe siècle ?
Un amplificateur qui fume devant 50 000 personnes, des Beatles couverts par leur propre public, Woodstock, puis un mur de près de 650 haut-parleurs : comment le volume est-il devenu une partie du concert lui-même ?
Un nouveau récit que la musique ne raconte pas !
Ce que la musique ne raconte pas
Cet article appartient à la famille Genres et révolutions musicales.
Parce que derrière chaque note, il y a toute une histoire.
Le XXe siècle n’a pas simplement inventé des haut-parleurs plus puissants. Il a changé plusieurs fois la raison pour laquelle on amplifiait la musique. Et l’histoire commence par une lampe électronique qui devient rouge au pire moment possible.
Le tube devient rouge
19 septembre 1919.
Dans le stade de Balboa Park, à San Diego, environ 50 000 personnes attendent le président des États-Unis Woodrow Wilson.
On a tracé un cercle au sol.
Wilson est prié de rester à l’intérieur lorsqu’il parlera. Au-dessus de lui, un dispositif doit capter sa voix. Sur le toit de la structure qui l’entoure, des haut-parleurs sont dissimulés parmi les drapeaux et les décorations.
Tout a été préparé pour qu’une seule voix puisse atteindre un stade entier.
Puis, juste avant le discours, Edwin Pridham remarque quelque chose.
De la fumée sort de l’amplificateur.
Une des lampes électroniques est en train de rougir dangereusement.
À quelques instants de l’arrivée de la voix présidentielle dans les haut-parleurs, l’appareil dont dépend tout le dispositif menace de tomber en panne.
Pridham retire la lampe défectueuse. Le circuit comporte suffisamment de redondance pour continuer à fonctionner.
Wilson peut commencer.
Et des dizaines de milliers de personnes peuvent l’entendre.
C’est une scène presque parfaite pour ouvrir notre histoire.
À ceci près qu’elle contient déjà un premier piège.
Car toute cette technologie spectaculaire n’a pas été conçue pour rendre un concert assourdissant.
Elle sert à résoudre un problème beaucoup plus simple :
une voix humaine ne porte pas assez loin.
Et même 1919 n’est pas le véritable commencement.
Pridham et Peter Jensen travaillent sur leur système depuis des années. Dès 1915, ils ont déjà utilisé leur dispositif pour amplifier un phonographe depuis le toit de leur laboratoire, puis lors d’une démonstration publique à San Francisco.
Autrement dit, lorsque l’amplification électrique commence à sortir des laboratoires, le problème n’est pas :
« Comment faire le plus de bruit possible ? »
Le problème est :
« Comment faire parvenir un son là où, naturellement, il n’arrive pas ? »
Alors comment sommes-nous passés de là à des concerts capables de faire vibrer une salle entière ?
Il va falloir qu’un autre son commence par disparaître.
La guitare que l’on n’entend plus
Années 1920.
Imaginez une guitare au milieu d’un orchestre de danse.
Autour d’elle, des cuivres.
Des vents.
Une batterie.
L’ensemble grossit, les salles aussi, et la pauvre guitare se retrouve confrontée à un problème assez humiliant :
elle joue…
mais une partie du public ne l’entend presque plus.
Depuis longtemps, les fabricants cherchent à augmenter son volume en modifiant sa caisse, ses matériaux ou sa construction. Dans les années 1920, la recherche s’accélère avec les grands ensembles, la radio et l’enregistrement.
Puis certains commencent à essayer autre chose.
Ne plus demander à la guitare de fabriquer elle-même tout le volume nécessaire.
George Beauchamp travaille avec Adolph Rickenbacker sur un dispositif capable de transformer directement la vibration des cordes en courant électrique. Vers 1931 apparaît un système électromagnétique exploitable ; en 1934, Beauchamp dépose un brevet qui sera accordé en 1937.
Le document contient une idée qui paraît aujourd’hui extraordinairement banale : le signal produit par les cordes peut être envoyé vers un amplificateur, et le musicien peut en régler le volume.
Mais regardons bien ce qui vient de se passer.
La guitare n’a pas gagné cette puissance parce que quelqu’un voulait nécessairement dominer tout le monde.
Elle l’a gagnée parce qu’elle risquait de disparaître derrière les autres.
Une deuxième fois, le volume sert donc surtout à être entendu.
La voix de Wilson devait atteindre le fond d’un stade.
La guitare devait simplement survivre à l’intérieur d’un ensemble.
Jusqu’ici, rien ne ressemble encore vraiment aux concerts démesurément sonores que nous connaissons.
Et pourtant, la machine est lancée.
Car lorsqu’un instrument peut devenir plus puissant sans devenir physiquement plus grand, une limite vient de disparaître.
Reste à savoir jusqu’où il faudra aller.
La réponse va arriver sous une forme que personne n’avait vraiment prévue :
des milliers d’adolescents qui hurlent.
Le jour où le public devient lui-même un problème acoustique
11 février 1964.
Washington Coliseum.
Deux jours auparavant, les Beatles sont apparus dans The Ed Sullivan Show. La Beatlemania américaine explose.
Ce soir-là, plusieurs milliers de spectateurs se pressent dans la salle pour leur premier concert aux États-Unis.
Les amplificateurs fonctionnent.
Les instruments fonctionnent.
Les Beatles jouent.
Et pourtant…
on les entend mal.
Le problème ne vient pas seulement du matériel de sonorisation, encore très rudimentaire pour ce type de spectacle.
Il vient aussi de la salle elle-même.
Ou, plus exactement, de ce qu’elle contient.
Des milliers de fans crient presque sans interruption.
Le National Museum of American History décrit une amplification médiocre confrontée aux hurlements incessants du public : par moments, le groupe devient difficile à entendre. La scène installée au centre oblige en outre les musiciens à tourner leur matériel pour jouer vers différentes parties de la salle. Ringo Starr doit même déplacer sa batterie à plusieurs reprises.
C’est un moment étrange dans l’histoire du concert.
Pendant des siècles, le public était celui qu’il fallait atteindre.
Maintenant, il devient lui-même une partie du problème sonore.
La célébrité du groupe a progressé plus vite que la technologie capable de la gérer.
Et soudain, « être assez fort » ne veut plus dire seulement dépasser la distance ou les autres instruments.
Il faut aussi dépasser le bruit produit par ceux qui sont venus écouter.
Mais le problème va encore changer.
Cinq ans plus tard, ce n’est plus seulement une salle trop bruyante qu’il faudra remplir.
Ce sera un champ entier.
À Woodstock, la sonorisation cesse d’être un accessoire
Août 1969.
Bethel, État de New York.
L’affluence exacte à Woodstock ne sera jamais connue avec certitude, mais le musée installé aujourd’hui sur le site estime que près d’un demi-million de personnes ont pu être présentes au cours du festival.
Essayez maintenant d’oublier les images mythiques pendant quelques secondes.
Pas la boue.
Pas les vêtements.
Pas les artistes.
Regardez seulement le problème depuis la scène.
Devant vous : une masse humaine qui s’étend jusqu’à devenir presque un paysage.
Et vous devez lui envoyer de la musique.
En 1969.
L’endroit n’est pas un stade moderne attendant simplement qu’on branche une installation.
Le terrain est pratiquement dépourvu d’infrastructures adaptées.
Il faut amener l’électricité, la scène, l’éclairage, l’eau, les installations sanitaires…
et le son.
Des décennies plus tard, lors d’une rencontre organisée par l’Audio Engineering Society avec des acteurs techniques de Woodstock, le constat est très simple : à cette époque, pour un événement de cette échelle, on ne pouvait pas commander tout ce dont on avait besoin comme un système standard.
Il fallait encore concevoir et construire une partie de la solution.
Quelque chose vient alors de changer de nature.
À Washington en 1964, une sonorisation insuffisante rendait un groupe difficile à entendre.
À Woodstock, la sonorisation devient presque une infrastructure au même titre que la scène elle-même.
Sans elle, le festival peut exister comme rassemblement.
Mais plus vraiment comme concert.
Le son n’est plus ce que l’on ajoute à un spectacle.
Il commence à déterminer la taille du spectacle que l’on peut imaginer.
Et c’est là que l’on pourrait croire avoir trouvé la réponse à notre question.
Plus de public.
Plus d’espace.
Donc plus de puissance.
Affaire réglée.
Sauf qu’en 1974, un groupe va construire quelque chose qui ressemble à la conclusion définitive de cette logique…
et qui va justement nous obliger à revoir l’explication.
Le mur de haut-parleurs qui n’était pas censé vous punir
Mars 1974.
Cow Palace, près de San Francisco.
Derrière le Grateful Dead apparaît une architecture qui semble sortie du rêve d’un ingénieur devenu fou.
Des colonnes d’enceintes montent derrière la scène.
Encore des enceintes.
Puis d’autres.
À son apogée, le système réunit près de 650 haut-parleurs.
On l’appellera le Wall of Sound.
Le Mur du son.
À ce stade du récit, la conclusion paraît évidente.
Voilà.
Nous y sommes.
La course au volume a gagné.
Plus de haut-parleurs, plus d’amplificateurs, plus de puissance : le XXe siècle vient enfin de fabriquer la gigantesque machine destinée à jouer plus fort que tout le monde.
Seulement voilà.
Ce n’est pas tout à fait ce que ses concepteurs cherchent.
Les archives du Grateful Dead insistent au contraire sur une obsession :
la clarté.
Pouvoir envoyer un instrument très loin sans qu’il devienne indistinct.
Permettre aux musiciens de mieux entendre ce qu’ils jouent.
Conserver la puissance sans transformer l’ensemble en masse sonore confuse.
Des témoignages autour du système résument même l’intention de manière étonnante : avec une telle réserve de puissance, d’autres groupes auraient pu chercher à assommer le public ; le Grateful Dead voulait surtout obtenir le son le plus clair possible.
Le paradoxe est magnifique.
L’un des systèmes les plus gigantesques de l’histoire du rock n’est pas seulement une réponse au manque de volume. C’est aussi une réponse aux problèmes créés par le volume.
Car plus vous amplifiez, plus quelque chose commence à vous résister.
Le son lui-même.
Plus on monte, plus le système peut se retourner contre vous
Approchez un microphone d’un haut-parleur.
Montez le niveau.
Un son du haut-parleur revient dans le microphone.
Il est amplifié.
Il ressort du haut-parleur.
Il revient encore dans le microphone.
La boucle recommence.
Très vite, le système peut produire ce hurlement aigu que presque tout le monde connaît :
le larsen.
Voilà un problème assez ironique.
L’amplification a été inventée pour permettre au son d’aller plus loin.
Mais si on la pousse trop facilement, elle peut finir par amplifier… sa propre amplification.
Et le concert se met littéralement à crier tout seul.
Le Wall of Sound essaie lui aussi de contourner ce problème.
Les enceintes sont installées derrière les musiciens, ce qui paraît précisément être la disposition idéale pour provoquer du larsen avec les microphones.
Pour les voix, l’équipe utilise alors deux microphones associés de manière à réduire fortement le signal provenant des haut-parleurs.
Une solution étrange pour un système étrange.
Et surtout une leçon essentielle :
avoir davantage de puissance ne sert à rien si cette puissance devient incontrôlable.
L’histoire des concerts de plus en plus sonores n’est donc pas celle d’un bouton que l’on aurait simplement tourné vers la droite pendant tout le siècle.
C’est plus compliqué.
Chaque augmentation possible fait apparaître une nouvelle limite.
La distance.
Les autres instruments.
Le public.
La taille des lieux.
Le larsen.
Ce que les musiciens entendent sur scène.
La manière dont le son se répartit dans la salle.
Et chaque fois que les ingénieurs parviennent à maîtriser l’un de ces problèmes, une quantité de puissance jusque-là inutilisable devient soudain exploitable.
Mais il manque encore quelque chose.
Parce que résoudre tous ces problèmes n’explique toujours pas pourquoi il faudrait aller plus fort que nécessaire pour être entendu.
C’est là que le volume change complètement de métier.
Le jour où « assez fort » ne suffit plus
Au début de notre histoire, chaque augmentation du volume répondait à un problème.
Wilson devait atteindre une foule.
La guitare devait émerger de l’orchestre.
Les Beatles devaient dépasser les cris de leur propre public.
Woodstock devait couvrir un immense terrain.
Puis quelque chose change.
Dans une partie du rock, la puissance sonore cesse d’être seulement un moyen de transporter la musique.
Elle devient une qualité de la musique vécue sur place.
L’impact compte.
La masse sonore compte.
La sensation physique compte.
Les recherches consacrées à l’histoire du son live montrent qu’à la fin des années 1960 la puissance devient elle-même un élément esthétique important pour certains guitaristes et certains groupes de rock, tandis que les systèmes de concert commencent justement à évoluer pour répondre à ces exigences.
Et le phénomène ne s’arrête pas aux scènes rock.
Dans les discothèques new-yorkaises des années 1970, des ingénieurs comme Alex Rosner et Richard Long travaillent sur les aigus, les caissons de basses et l’égalisation afin d’obtenir simultanément davantage de puissance, davantage de clarté et surtout une sensation d’immersion.
Voilà le véritable basculement.
Au début du siècle, amplifier signifie :
faire parvenir le son.
Puis :
faire parvenir le son à davantage de monde.
Puis :
faire parvenir correctement plusieurs sons très puissants en même temps.
Et enfin, dans certains genres :
faire de cette puissance une partie de l’expérience elle-même.
Le volume vient de changer de statut.
Il n’est plus seulement la solution.
Il devient aussi le résultat recherché.
Voilà pourquoi les concerts ont changé
Alors pourquoi les concerts sont-ils devenus de plus en plus sonores au XXe siècle ?
Pas simplement parce que quelqu’un a inventé de meilleurs amplificateurs.
Et pas non plus parce que les musiciens auraient décidé, un beau matin, que tout serait meilleur en jouant plus fort.
C’est une succession de transformations qui se sont alimentées les unes les autres.
L’amplification électrique a d’abord permis de détacher la puissance entendue de la puissance produite naturellement par une voix ou un instrument.
Cette possibilité a permis d’agrandir les lieux.
Les lieux plus grands ont exigé des systèmes plus puissants.
Les instruments amplifiés ont modifié l’équilibre sonore sur scène.
Les publics de masse ont créé de nouveaux problèmes d’audibilité.
Les ingénieurs ont appris à contrôler des puissances jusque-là difficiles à exploiter.
Et une fois cette puissance disponible, certaines musiques ont cessé de l’utiliser seulement pour être entendues.
Elles ont commencé à composer avec elle.
C’est probablement cela que l’expression « les concerts sont devenus plus sonores » cache de plus intéressant.
Le XXe siècle n’a pas simplement appris à produire davantage de décibels.
Il a progressivement transformé le volume d’une contrainte technique en une possibilité artistique.
Et lorsqu’une possibilité devient une esthétique, il devient beaucoup plus difficile de définir ce que signifie encore « assez fort ».
Puis le problème s’inverse
En 1919, à San Diego, toute l’angoisse venait de la possibilité que 50 000 personnes n’entendent pas correctement un homme parler.
À la fin du siècle, des chercheurs étudient le problème inverse.
La musique amplifiée peut désormais atteindre des niveaux suffisamment élevés pour que la question ne soit plus :
« Entendra-t-on suffisamment ? »
mais :
« Jusqu’à quel niveau peut-on écouter sans abîmer son audition ? »
Une étude publiée en 1996 sur 1 364 personnes constate notamment davantage de signes de souffrance auditive chez les sujets assistant à des concerts rock au moins deux fois par mois que chez leurs groupes témoins.
D’autres travaux montrent que les niveaux des concerts amplifiés et des clubs sont durablement élevés depuis les années 1960 et 1970, précisément au moment où les guitares amplifiées, les retours de scène et les puissants systèmes de façade deviennent caractéristiques de ces spectacles.
L’ironie est presque parfaite.
Au début de cette histoire, la technologie vient au secours d’un son trop faible.
À la fin, elle est devenue assez puissante pour que l’on doive apprendre à s’en protéger.
Ce n’est donc pas simplement le siècle qui a appris à jouer plus fort.
C’est le siècle qui a appris à fabriquer, transporter, maîtriser… puis parfois limiter la puissance sonore.
Et maintenant, coupons tout.
Plus de câble.
Plus de microphone.
Plus d’amplificateur.
Plus d’enceinte.
Seulement des dizaines de pupitres, des archets, des souffles, des peaux tendues, du métal… et une personne qui lève les bras devant tout ce petit monde.
Pourtant, depuis la salle, quelque chose pourra encore donner l’impression d’avoir soudain changé d’échelle.
Mais ceci est une autre histoire.
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