Comment le disco a-t-il conquis le monde avant de provoquer une violente réaction de rejet ?

Le 12 juillet 1979, à Chicago, des milliers de personnes apportent des disques à un stade de baseball avec une intention assez inhabituelle : les détruire.

Quelques années plus tôt, ces mêmes disques auraient pu être les objets les plus désirés d’une soirée. Ce soir-là, ils deviennent du combustible.

Et c’est peut-être là que commence vraiment l’étrange histoire du disco : non pas lorsqu’il apparaît, mais lorsqu’une musique née pour faire danser finit par donner envie à certains de la faire exploser.

La nuit où l’on voulut faire sauter le disco

Le billet coûte 98 cents à condition d’apporter un disque de disco.

L’idée vient d’une opération promotionnelle organisée au Comiskey Park, le stade des White Sox de Chicago. Entre les deux matchs d’une soirée de baseball, une caisse remplie de disques doit être détruite au centre du terrain.

À la manœuvre : Steve Dahl, animateur de radio rock qui a fait de la haine du disco une partie de son personnage public. Quelques mois auparavant, il travaillait sur une station de rock qui avait changé de format pour passer au disco. Dahl avait perdu son poste.

Les organisateurs espèrent environ 20 000 spectateurs.

Ils en voient arriver beaucoup plus.

L’affluence officielle atteint 47 795 personnes. D’autres restent à l’extérieur du stade. Des disques, des bouteilles et des pétards commencent à voler sur le terrain.

Puis vient le moment prévu : la caisse de vinyles explose.

Ce qui suit, en revanche, ne l’était pas.

Des milliers de personnes envahissent la pelouse. Un feu est allumé. La cage de frappe est renversée. Le terrain devient impraticable.

La police finit par intervenir.

Le second match n’aura jamais lieu : les White Sox le perdront par forfait.

Une musique avait donc suscité suffisamment de colère pour transformer une promotion radiophonique en émeute.

Mais voilà le détail qui rend la scène beaucoup plus étrange.

Neuf ans plus tôt, cette musique n’existait même pas vraiment sous la forme que le monde allait connaître.

Et surtout, elle n’était pas née pour conquérir ce monde.

Neuf ans plus tôt, personne ne cherche à fabriquer un phénomène mondial

Le 14 février 1970, David Mancuso organise une fête privée dans son appartement du 647 Broadway, à New York.

On y entre sur invitation.

Ce n’est pas encore une discothèque au sens où l’on imaginera bientôt le mot. Pas de vedette sur scène. Pas de spectacle à regarder. Pas encore d’industrie mondiale baptisée « disco ».

Il y a des disques.

Un système de son.

Et des gens qui dansent.

Ces soirées donneront naissance à ce qui deviendra le Loft.

Le public est mêlé, notamment noir, latino, gay et hétérosexuel. Dans une Amérique où certains de ces groupes disposent encore de peu d’espaces où ils peuvent se retrouver librement, la piste de danse n’est pas seulement un lieu où l’on vient écouter de la musique.

Elle devient un espace social.

Le disco ne naît donc pas d’abord comme un style soigneusement inventé dans un studio.

Il émerge progressivement d’un réseau de fêtes, de clubs, de DJs et de danseurs qui puisent dans la soul, le funk, le rhythm and blues, les musiques latines ou africaines tout ce qui peut maintenir une piste en mouvement.

Les DJs ne cherchent pas encore nécessairement « du disco ».

Ils cherchent des disques qui fonctionnent.

Et cela change quelque chose d’essentiel.

Jusqu’alors, un disque est principalement pensé comme une œuvre que l’on écoute chez soi ou que la radio diffuse.

Dans ces clubs, quelqu’un d’autre commence à voter.

Le danseur.

Et il vote avec ses pieds.

Le moment où le disque commence à obéir à la piste

Un morceau formidable peut provoquer un problème très simple : il s’arrête.

Au bout de trois ou quatre minutes, il faut changer de disque. L’énergie retombe. La transition peut casser le mouvement.

Les DJs apprennent donc à enchaîner les morceaux pour éviter cette rupture. Ils repèrent certaines introductions, recherchent des passages instrumentaux, utilisent deux platines pour prolonger la sensation de continuité.

Puis le disque lui-même commence à changer.

Le producteur et remixeur Tom Moulton racontera plus tard avoir compris l’importance de la durée en observant les danseurs. Lorsqu’un morceau fonctionnait particulièrement bien mais se terminait trop vite, toute la dynamique de la piste pouvait retomber.

Il commence alors à fabriquer des versions plus longues.

Et, selon le récit qu’il fera de cet épisode, un autre changement arrive presque par accident.

Au milieu des années 1970, son ingénieur José Rodriguez doit graver une version destinée à être testée. Le petit support habituel n’étant pas disponible, la musique est gravée sur un disque de douze pouces.

Pour remplir davantage la surface, les sillons sont espacés.

Le résultat est particulièrement efficace : le disque peut offrir un son puissant et propre, très adapté aux systèmes des clubs.

Le maxi 12 pouces devient bientôt l’un des objets emblématiques de cette culture.

Ce détail technique raconte en réalité quelque chose de beaucoup plus important.

La circulation commence à fonctionner dans les deux sens.

Les maisons de disques ne livrent plus seulement une chanson au public.

Des DJs testent les morceaux.

Les danseurs réagissent.

Certaines versions fonctionnent mieux que d’autres.

Et l’industrie commence à fabriquer des disques en tenant compte de cette nouvelle situation d’écoute.

Des morceaux peuvent même remonter de la piste vers la radio.

C’est ce qui arrive notamment à Soul Makossa de Manu Dibango, joué dans les clubs new-yorkais avant de trouver un public beaucoup plus vaste aux États-Unis.

Le disco dispose désormais de quelque chose de redoutablement efficace : un laboratoire permanent rempli de milliers de personnes qui indiquent immédiatement ce qui les fait danser.

Et bientôt, l’industrie comprend ce que cela peut rapporter.

Puis Hollywood ouvre une porte beaucoup trop grande

En 1977, Donna Summer, Giorgio Moroder et Pete Bellotte enregistrent I Feel Love.

Une grande partie de ce que l’on entend est produite électroniquement.

Moroder et Bellotte cherchent délibérément à imaginer un son qui semble appartenir au futur.

Le morceau envahit les clubs.

Le disco n’est déjà plus un phénomène limité à quelques lieux new-yorkais.

Mais ce qui arrive à la fin de cette même année change complètement d’échelle.

Saturday Night Fever sort au cinéma.

John Travolta avance dans Brooklyn, veste de cuir sombre, chemise rouge ouverte et démarche immédiatement reconnaissable, pendant que Stayin’ Alive accompagne le générique.

Plus tard, le costume blanc porté par son personnage donnera au disco l’une de ses images les plus célèbres.

Le plus surprenant est que le film n’arrive pas au moment où le disco commence.

Il arrive après plusieurs années d’histoire.

Et même au moment où certains observateurs commencent déjà à se demander si la vague ne s’essouffle pas.

Le succès du film et surtout de sa bande originale change alors tout.

Le disco cesse d’être seulement une culture de clubs.

Il devient un phénomène de masse.

Des discothèques ouvrent. Les radios multiplient les titres dansants. Les vêtements, les gestes et l’imagerie du disco franchissent les frontières.

Le monde entier peut désormais reconnaître cette culture en quelques secondes.

Et l’histoire contient une autre bizarrerie.

Le film est inspiré d’un article du journaliste britannique Nik Cohn consacré à de jeunes danseurs de Brooklyn.

Des années plus tard, Cohn reconnaîtra avoir largement fabriqué son reportage, faute d’avoir réellement compris le monde qu’il était censé décrire. Il s’était notamment inspiré de jeunes Britanniques qu’il avait connus.

Une histoire en partie inventée avait donc contribué à fabriquer une image du disco qui, elle, deviendrait bien réelle.

Hollywood n’avait pas inventé cette musique.

Il avait fait quelque chose de beaucoup plus puissant.

Il lui avait donné une image exportable.

Une tenue.

Une manière de marcher.

Une manière de danser.

Une boule à facettes.

Quelques gestes immédiatement reconnaissables.

Le monde entier pouvait désormais identifier « le disco ».

Et c’est précisément là que la victoire commence à devenir dangereuse.

Quand tout devient disco, le mot commence à ne plus vouloir dire grand-chose

À New York, une station de radio va fournir une démonstration spectaculaire de ce qui est en train de se produire.

En 1978, WKTU abandonne son ancien format pour diffuser du disco.

Le changement est foudroyant.

En quelques mois, la station voit son audience progresser au point de se hisser parmi les plus écoutées du marché new-yorkais.

Pour les concurrents et les maisons de disques, le message est difficile à ignorer.

Le disco rapporte.

Alors tout le monde veut du disco.

Au printemps 1979, la presse américaine décrit un pays où cette musique semble être partout.

À la radio.

Dans les magasins de disques.

Dans la mode.

Dans les clubs.

Jusque dans les centres commerciaux de banlieue.

Des artistes issus du rock ou d’autres univers enregistrent à leur tour des morceaux adaptés à cette nouvelle demande.

Des maisons de disques créent des départements spécialisés.

Des stations changent de format.

Le phénomène qui était autrefois alimenté par des DJs fouillant les bacs à la recherche d’un disque inconnu fonctionne désormais en sens inverse.

Tout le monde veut produire son disque disco.

Or il existe une différence énorme entre aimer quelque chose et ne plus pouvoir y échapper.

Les productions opportunistes se multiplient.

Le mot « disco » se retrouve collé sur des artistes qui n’avaient jusque-là presque rien à voir avec cette culture.

Ce qui avait commencé comme une pratique de piste devient une catégorie commerciale.

Puis une mode.

Puis presque une obligation industrielle.

La musique qui s’était développée parce que les DJs pouvaient sélectionner librement ce qui fonctionnait semble maintenant revenir vers eux sous la forme d’un produit que toute l’industrie veut vendre.

Et pendant que cette bulle gonfle, quelque chose d’autre commence à craquer.

En 1979, les ventes de musique enregistrée aux États-Unis chutent brutalement. En valeur, le recul est d’environ 11 % par rapport à l’année précédente.

Le ralentissement économique joue un rôle.

La saturation du marché également.

Et parce que les maisons de disques avaient énormément investi dans le disco, le retournement devient particulièrement visible.

Il serait donc tentant de raconter l’histoire ainsi :

le public en a eu assez, le marché s’est effondré, fin du disco.

Mais cela n’explique toujours pas pourquoi des gens ont voulu brûler les disques.

Pour comprendre cette violence, il faut revenir à ce que le succès avait presque réussi à faire oublier.

À ceux qui se trouvaient sur les premières pistes de danse.

Ce qu’on attaque à Chicago n’est plus seulement un rythme

Le disco avait grandi dans des espaces fortement associés aux publics noirs, latinos et gays.

Il avait aussi rendu beaucoup plus visibles des artistes, des publics et des formes de sociabilité liés à ces scènes.

Puis cette musique avait pris une place énorme dans une industrie où le rock disposait depuis longtemps d’une position centrale.

Pour certains amateurs de rock, le conflit était d’abord musical.

Ils rejetaient une pulsation qu’ils trouvaient répétitive.

Une production qu’ils jugeaient artificielle.

Une mode commerciale qui semblait remplacer leurs groupes sur certaines stations de radio.

Pour d’autres, le rejet concernait aussi tout ce que le disco semblait représenter.

Et les deux dimensions sont difficiles à séparer.

Les historiens ne s’accordent d’ailleurs pas pour attribuer une intention unique aux participants de la Disco Demolition Night.

Steve Dahl a toujours rejeté les accusations selon lesquelles son mouvement aurait été volontairement raciste ou homophobe.

Des participants ont également décrit leur hostilité comme une guerre de goûts entre rock et disco.

D’autres historiens soulignent cependant qu’on ne peut pas détacher complètement cette réaction de son contexte social.

Le disco était fortement associé à des communautés dont la visibilité progressait rapidement.

La soirée de Chicago se déroule elle-même dans une ville profondément marquée par les divisions raciales.

Et un autre détail complique encore l’histoire.

Des employés du stade ont raconté avoir vu parmi les disques apportés pour être détruits des albums de funk et de R&B qui n’étaient pas nécessairement du disco.

Autrement dit, lorsqu’une foule crie « Disco sucks », tout le monde ne met probablement pas la même chose derrière le mot disco.

Pour certains, il signifie une musique.

Pour d’autres, une mode devenue insupportable.

Pour certains encore, une industrie qui leur impose un goût.

Et plusieurs historiens y voient aussi, au moins en partie, une réaction à la visibilité nouvelle de publics et de cultures historiquement marginalisés.

Impossible de réduire toute cette foule à une seule motivation.

Mais impossible également de faire comme si le contexte social n’existait pas.

C’est ce mélange qui rend la réaction si difficile à résumer.

Et si violente.

Le disco avait conquis le monde en sortant de communautés auxquelles ce monde accordait encore peu de place.

Sa victoire avait rendu cette culture impossible à ignorer.

Le disco meurt le 12 juillet 1979… sauf qu’il oublie de s’arrêter

Il existe une version extrêmement séduisante de l’histoire.

Le 12 juillet 1979 : Disco Demolition Night.

Puis le disco meurt.

Seulement, deux jours plus tard, le 14 juillet, Donna Summer est en tête du classement américain avec Bad Girls.

Elle y restera cinq semaines.

Puis, au mois d’août, Chic atteint à son tour la première place avec Good Times.

Le disco n’a manifestement pas reçu l’information concernant son décès.

Et quelques mois plus tard se produit quelque chose d’encore plus révélateur.

Un nouveau disque reprend directement la ligne de basse et plusieurs éléments de Good Times.

Son titre : Rapper’s Delight, du Sugarhill Gang.

Le morceau deviendra l’un des enregistrements qui feront connaître le hip-hop bien au-delà des scènes où celui-ci s’était développé.

Ce n’est pas encore l’histoire de la naissance du hip-hop.

Mais c’est déjà la preuve qu’une musique peut cesser d’être à la mode sans cesser de produire des descendants.

Voilà donc le paradoxe final.

Le disco ne disparaît pas lorsque l’on fait exploser ses disques.

Ce qui s’effondre surtout, à partir de 1979, c’est sa position de mode dominante — et bientôt la valeur commerciale de son nom.

Le terme devient encombrant.

Des radios changent de format.

Des maisons de disques modifient leur vocabulaire.

Le mot « dance » commence à remplacer « disco » dans certains services de promotion et dans la presse professionnelle.

Le phénomène qui semblait devoir avaler toute la musique populaire cesse brutalement d’être présenté comme l’avenir obligatoire.

Mais la pulsation reste.

Les techniques de remix restent.

Le maxi 12 pouces reste.

La place centrale du DJ reste.

L’idée de construire une musique en fonction de la piste reste.

Et les communautés qui avaient fait vivre cette culture ne disparaissent évidemment pas avec le mot que l’industrie avait utilisé pour la vendre.

Une partie du rejet du disco venait donc précisément de l’ampleur de sa victoire.

En quelques années, il était devenu si visible, si commercial et si omniprésent qu’il concentrait sur lui des mécontentements très différents.

La lassitude face à une mode surexploitée.

Les difficultés d’une industrie qui avait beaucoup misé sur elle.

La résistance d’une partie du public rock.

Et, dans un contexte social beaucoup plus vaste, ce que plusieurs historiens lisent aussi comme une réaction à la visibilité croissante de communautés auxquelles cette musique avait offert certains de leurs espaces les plus importants.

Aucune de ces causes ne suffit seule.

C’est leur rencontre qui permet de comprendre pourquoi la réaction a pu devenir aussi spectaculaire.

Le 12 juillet 1979 n’a donc pas été la nuit où le disco est mort.

C’est plutôt celle où l’on a pu voir, dans un stade de baseball, à quel point une musique destinée à faire danser était devenue assez importante pour que des milliers de personnes éprouvent le besoin de se définir contre elle.

Le disco avait transformé les pistes de danse. Mais ailleurs, devant les scènes, une autre métamorphose était déjà en cours.

Pendant longtemps, écouter des musiciens avait surtout demandé de tendre l’oreille. Peu à peu, certains spectateurs allaient découvrir qu’après la dernière note, leurs oreilles pouvaient continuer à résonner toutes seules.

Comment en était-on arrivé là ?

Mais ceci est une autre histoire.