Pourquoi le Boléro de Ravel répète-t-il presque la même chose pendant quinze minutes ?

Une caisse claire commence. Une flûte chante. Puis la même idée revient. Encore. Puis encore. Au bout de quelques minutes, il devient difficile de ne pas se poser la question : combien de temps Maurice Ravel compte-t-il continuer ainsi ? La réponse est plus étrange qu’il n’y paraît. Car le compositeur sait parfaitement qu’il se répète. Il a même construit toute l’œuvre pour cela.

Ravel s’interdit presque de changer d’idée

Au commencement, il y a ce rythme.

Quelques secondes suffisent pour l’installer. La caisse claire le joue doucement, presque sans éclat.

Elle ne va plus vraiment le quitter.

Au-dessus apparaît une première mélodie, confiée à la flûte. Elle avance tranquillement, puis s’achève.

Une seconde viendra ensuite, plus sinueuse.

Et lorsque tout cela sera terminé ?

On recommencera.

Ce choix est tellement inhabituel qu’il faut immédiatement écarter une fausse piste : Ravel ne se répète pas parce qu’il aurait épuisé son inspiration.

Il se répète volontairement.

En 1928, lorsqu’il compose le Boléro, il imagine une expérience musicale extraordinairement contrainte. Dans son Esquisse autobiographique, il expliquera lui-même que l’œuvre est pratiquement uniforme du point de vue de la mélodie, de l’harmonie et du rythme.

Autrement dit, il décide de neutraliser une grande partie de ce qui permet normalement à une musique d’avancer.

Voilà une première réponse.

Mais elle crée immédiatement un problème beaucoup plus intéressant.

Car si Ravel refuse presque de développer ses mélodies, s’il conserve son rythme, s’il évite les grandes aventures harmoniques…

comment compte-t-il empêcher son morceau de devenir interminablement ennuyeux ?

Tout commence par un ballet… et une idée dangereusement simple

Le Boléro naît en 1928 d’une commande de la danseuse Ida Rubinstein.

Il s’agit d’abord d’un ballet. L’œuvre sera créée à l’Opéra de Paris le 22 novembre de cette année-là, dans une chorégraphie de Bronislava Nijinska.

Une histoire célèbre ramène pourtant la naissance du morceau loin de la scène parisienne.

Gustave Samazeuilh racontera plus tard qu’à Saint-Jean-de-Luz, Ravel lui aurait joué au piano une mélodie avec un seul doigt avant de lui annoncer qu’il voulait la répéter encore et encore, sans véritable développement, en faisant simplement grandir ce qui l’entourait.

Le témoignage est tardif. Il ne faut donc pas imaginer que nous possédons l’enregistrement exact de cette conversation.

Mais son principe concorde remarquablement avec ce que Ravel dira lui-même de l’œuvre.

Quelques années plus tard, en 1931, le compositeur explique à Michel-Dimitri Calvocoressi qu’il a conçu le Boléro comme une expérience dans une direction volontairement extrêmement limitée.

Dans l’entretien publié en anglais, il emploie même une formule que l’on peut traduire par :

« un tissu orchestral sans musique ».

C’est presque provocateur.

Ravel ne prétend évidemment pas avoir composé quelque chose qui ne serait pas de la musique.

Il insiste sur tout ce qu’il a volontairement refusé d’y mettre.

Pas de succession foisonnante de thèmes.

Pas de transformations continuelles.

Pas de grande aventure harmonique.

Pas même l’accélération progressive que l’accumulation pourrait faire croire à notre oreille : Ravel voulait un tempo remarquablement stable.

Tout semble donc verrouillé.

Le piège est maintenant parfaitement refermé.

Et pourtant, le morceau doit encore tenir près d’un quart d’heure.

La mélodie revient… mais quelque chose a changé

La première mélodie avait été jouée par la flûte.

Lorsqu’elle revient, ce n’est déjà plus la même chose.

Cette fois, elle passe à la clarinette.

Puis arrive la seconde mélodie, d’abord confiée au basson. Elle aussi changera ensuite de voix.

Peu à peu entrent dans le jeu la petite clarinette, le hautbois d’amour, les saxophones, le trombone et d’autres combinaisons instrumentales.

Les notes, elles, restent presque identiques.

Mais leur apparence sonore change.

C’est là que Ravel commence véritablement à tricher avec notre impression de répétition.

Une même phrase prononcée par une voix d’enfant, une voix grave, une voix nasale ou plusieurs voix ensemble contient toujours les mêmes mots.

Pourtant, nous ne l’entendons jamais tout à fait de la même manière.

Dans un orchestre, cette identité sonore s’appelle le timbre.

Ravel transforme donc ses mélodies sans réellement les réécrire.

Il les fait changer de corps.

Et comme notre oreille connaît déjà les notes, elle devient disponible pour autre chose.

Elle commence à écouter non plus seulement ce qui est joué, mais qui le joue.

Voilà pourquoi la répétition devient soudain utile.

Si Ravel changeait simultanément la mélodie, le rythme, l’harmonie et les instruments, chaque transformation en masquerait une autre.

Ici, il garde presque tout immobile.

Et le moindre changement de couleur devient visible — ou plutôt audible.

Cela pourrait suffire à renouveler le morceau pendant quelque temps.

Mais pas pendant quinze minutes.

Ravel n’a donc pas encore résolu son problème.

Quelque chose commence à grossir

Écoutez mentalement les premières mesures.

Peu de matière. Peu d’instruments. Un rythme obstiné.

Puis imaginez chaque retour.

Un nouvel instrument apparaît.

Puis un autre.

Les combinaisons deviennent plus épaisses.

Les registres occupent davantage d’espace.

Des instruments qui étaient absents commencent à renforcer le dispositif.

L’orchestre ne change plus seulement de couleur.

Il prend du volume.

Et ce phénomène ne s’arrête pratiquement jamais.

Le Boléro commence doucement et avance dans une seule direction : vers un immense crescendo.

Il n’existe pas ici comme dans beaucoup d’œuvres une alternance de grandes tensions et de détentes.

Ravel ne construit pas une montagne suivie d’une vallée puis d’une nouvelle montagne.

Il construit essentiellement une seule pente.

Toujours vers le haut.

Le crescendo n’annonce donc pas quelque chose qui viendra ensuite.

Le crescendo est ce qui se passe.

Et voici pourquoi la stabilité du tempo devient si importante.

Si le morceau accélérait continuellement, la sensation de progression pourrait venir de la vitesse.

Ravel refuse cette solution.

Le mécanisme doit avancer sans courir.

Il faut que ce soit l’orchestre lui-même qui donne l’impression d’un mouvement devenu de plus en plus difficile à arrêter.

Les « quinze minutes » du titre restent d’ailleurs une approximation. Ravel parla lui-même d’une œuvre d’environ dix-sept minutes ; l’enregistrement qu’il dirigea avoisine seize minutes, et les interprétations varient selon le tempo retenu.

Mais quelle que soit la durée exacte, le principe est le même :

on sait très tôt ce qui va continuer.

On ignore encore ce que cette continuation va produire.

Et soudain, le Boléro ressemble moins à une danse qu’à une machine

À force de retours réguliers, un sentiment curieux s’installe.

Le morceau ne paraît plus seulement répétitif.

Il paraît mécanique.

La caisse claire travaille.

La mélodie revient.

Un autre instrument la prend.

La masse augmente.

Puis le cycle recommence.

Encore.

Encore.

Encore.

Cette comparaison avec une machine pourrait n’être qu’une métaphore inventée par l’auditeur.

Elle devient beaucoup plus troublante lorsqu’on regarde Ravel lui-même.

Le compositeur était fasciné par les mécanismes, les automates et le monde industriel.

Son frère Édouard rapportera même que Maurice lui montrait au Vésinet ce qu’il appelait « l’usine de Boléro ».

Il ne faut pas en conclure que l’œuvre « raconte une usine ».

Le ballet de 1928 avait un cadre espagnol, et aucune histoire de machines n’est cachée derrière les notes.

Mais soudain, la manière dont Ravel a construit sa musique devient plus étrange.

Il ne développe presque pas une idée.

Il met en marche un procédé.

Une opération simple commence, puis se reproduit.

À chaque cycle, quelque chose s’ajoute.

À mesure que l’orchestre grandit, ce qui paraissait d’abord presque inoffensif devient de plus en plus massif.

Et c’est peut-être là que le Boléro accomplit son tour le plus remarquable.

Nous savons ce qui va revenir.

Nous l’attendons quand même.

Parce qu’à force d’entendre la même règle, notre oreille devient extraordinairement sensible à tout ce qui pourrait enfin la briser.

Or Ravel a gardé quelque chose en réserve.

Après toutes ces répétitions, quelques notes suffisent pour faire vaciller le sol

Pendant presque toute l’œuvre, le monde du Boléro paraît verrouillé.

Même pulsation.

Mêmes mélodies.

Même terrain harmonique général.

Même obstination.

Toujours davantage d’orchestre.

Mais pratiquement aucune échappatoire.

Et puis, presque à la fin, Ravel fait quelque chose qui aurait été beaucoup moins spectaculaire dans une musique constamment changeante.

Il change brusquement d’harmonie.

Après avoir maintenu son univers pendant presque toute l’œuvre autour de do majeur, il le fait soudain basculer vers mi majeur.

Sur le papier, quelques accords seulement ont changé.

Mais notre oreille vient de passer de longues minutes à apprendre que ce monde ne bouge presque pas.

La conséquence est disproportionnée.

Le sol semble se dérober.

Pendant quelques instants, la machine paraît avoir quitté ses rails.

Puis l’œuvre retrouve son terrain initial et se précipite vers sa conclusion.

Voilà ce que la répétition avait préparé depuis le début.

Pas seulement la possibilité de reconnaître différentes couleurs orchestrales.

Pas seulement la possibilité de construire un crescendo immense.

Quelque chose de plus pervers encore :

à force de rendre le changement rare, Ravel rend le moindre changement énorme.

Dans une œuvre qui aurait modulé sans cesse, cette bascule aurait pu être un événement parmi d’autres.

Ici, elle arrive après une longue discipline imposée à notre oreille.

Elle devient une rupture.

La répétition n’était donc pas simplement le matériau du morceau.

Elle était aussi une manière de transformer notre perception.

Alors, le Boléro répète-t-il vraiment la même chose ?

Oui.

Et non.

Ravel répète effectivement ses deux grandes mélodies avec une obstination extraordinaire.

Le rythme persiste.

Le tempo reste remarquablement stable.

Le terrain harmonique bouge très peu pendant presque toute l’œuvre.

Mais pendant que les notes reviennent, l’orchestre, lui, ne cesse de se transformer.

Les instruments changent.

Les couleurs se déplacent.

Les combinaisons s’épaississent.

La masse augmente.

Et plus la règle devient familière, plus chaque différence prend de l’importance.

Voilà pourquoi le Boléro répète presque la même chose pendant si longtemps.

Ravel s’est volontairement privé d’une grande partie des moyens habituels du développement musical afin de faire entendre autre chose : la transformation progressive d’un même matériau par l’orchestre, jusqu’à ce que la répétition elle-même modifie notre manière d’écouter.

Ce qui semblait au départ être un morceau incapable d’avancer était donc en train de progresser sans cesse.

Simplement, il n’avançait pas là où nous regardions.

Et lorsqu’enfin Ravel rompt sa propre règle, nous découvrons que toutes ces répétitions avaient discrètement préparé notre oreille à ressentir quelques accords nouveaux comme un bouleversement.

Curieusement, Ravel pouvait expliquer avec beaucoup de précision le procédé de cette œuvre.

Mais quelques années plus tôt, il avait lancé tout un orchestre dans un immense bal aux parfums viennois : les danseurs semblent d’abord tourner comme autrefois, puis quelque chose se dérègle, s’emballe et finit presque par perdre pied.

Depuis, beaucoup ont voulu savoir ce que cette danse signifiait vraiment.

Le compositeur, lui, se méfiait justement des réponses trop faciles.

Mais ceci est une autre histoire.