Pourquoi un orchestre s’accorde-t-il souvent avec le hautbois ?

Le concert n’a pas encore commencé.

Sur scène, chacun semble encore vivre dans son propre monde. Un violon vérifie ses cordes. Un bois laisse échapper quelques notes. Des fragments de musique apparaissent, s’interrompent, recommencent ailleurs.

Puis quelque chose change.

Au milieu de tous ces sons, une note seule se détache.

Elle vient du hautbois.

Quelques secondes plus tard, les autres musiciens s’accordent autour d’elle. Puis le brouhaha s’apaise et l’orchestre est prêt.

Le geste est tellement familier qu’il paraît presque naturel.

Pourtant, rien n’obligeait vraiment l’histoire à choisir le hautbois.

Pourquoi pas la flûte ? La clarinette ? Le premier violon ? Pourquoi confier à cet instrument-là le soin de donner à tout un orchestre son point de départ ?

Une réponse revient souvent.

Parce que le hautbois serait particulièrement stable.

Voilà qui semble régler la question.

Sauf que les hautboïstes savent très bien que ce n’est pas aussi simple.

L’instrument censé servir de référence peut lui aussi bouger

Le son du hautbois commence par un objet minuscule : son anche double.

Deux très fines lamelles de roseau sont placées l’une contre l’autre. Le musicien souffle entre elles, elles vibrent, et l’instrument se met à sonner.

Mais cette anche n’est pas une pièce inerte.

Sa fabrication compte. Son état compte. La manière dont le musicien souffle et utilise ses lèvres compte également. Un hautboïste expérimenté dispose donc d’une certaine marge pour infléchir la hauteur de ce qu’il joue.

Le hautbois n’est pas un diapason vivant.

L’idée d’un instrument qui produirait naturellement une note parfaitement immuable ne tient donc pas.

En revanche, son réglage général n’est pas celui que l’on modifie le plus commodément au dernier moment. Un violoniste peut agir directement sur la tension d’une corde. Sur d’autres instruments à vent, certaines corrections se font en déplaçant une partie de l’instrument. Avec le hautbois, l’anche et la manière de jouer ont un rôle si important que l’ajustement est moins trivial qu’un simple geste mécanique.

Et c’est peut-être là que la logique devient beaucoup plus simple qu’elle n’en avait l’air.

Si le hautbois est l’un des instruments que l’on peut le moins facilement « déplacer » pour rejoindre une référence choisie ailleurs, pourquoi vouloir absolument qu’il s’adapte aux autres ?

Il est beaucoup plus pratique de faire l’inverse.

On prend sa note comme point de départ, puis les instruments qui disposent de moyens de réglage plus simples viennent se placer autour d’elle.

Autrement dit, ce n’est pas forcément le hautbois qui vient chercher l’orchestre.

C’est l’orchestre qui vient jusqu’au hautbois.

Et il possède un autre avantage qui, lui, s’entend immédiatement.

On le repère très facilement.

Dans le brouhaha d’un orchestre qui se prépare, son timbre caractéristique permet aux autres musiciens de retrouver rapidement la note de référence.

La première réponse doit donc être corrigée.

Le hautbois ne donne pas la note parce qu’il serait miraculeusement incapable de jouer faux.

Il offre une référence suffisamment fiable, facile à retrouver et, dans la pratique, souvent plus commode à rejoindre qu’à déplacer.

Cette logique explique très bien pourquoi le système fonctionne.

Elle ne nous dit pas encore si c’est pour cette raison qu’il est né.

Car il reste une question beaucoup plus difficile.

Depuis quand fait-on ainsi ?

En 1802, le hautboïste ne revendique pas cet honneur : il s’en plaint

Au début du XIXᵉ siècle, l’un des hautboïstes de l’Opéra de Paris s’appelle François-Alexandre Sallantin.

Et en 1802, Sallantin écrit à l’administration.

On pourrait imaginer un musicien particulièrement attaché à la responsabilité prestigieuse confiée à son instrument.

Ce n’est pas vraiment ce que raconte sa lettre.

Sallantin se plaint notamment de devoir arriver suffisamment tôt au théâtre pour donner la note d’accord au premier violon. Celui-ci peut ensuite la transmettre aux autres musiciens avant que l’orchestre ne prenne place dans la fosse.

Le musicologue et hautboïste Geoffrey Burgess, qui a étudié ces documents dans ses travaux consacrés à l’histoire du hautbois, rapporte cette correspondance comme la plus ancienne référence explicite qu’il ait retrouvée à cette fonction du hautbois dans l’orchestre.

Autrement dit, ce qui nous semble aujourd’hui presque cérémoniel apparaît chez Sallantin sous un jour beaucoup plus prosaïque :

une obligation de service.

Et ce détail change complètement la question.

Car Sallantin ne réclame pas que le hautbois obtienne ce rôle.

Il l’a déjà.

1802 aurait été une date parfaite… si Sallantin n’était pas déjà en retard sur l’histoire

On aimerait beaucoup pouvoir s’arrêter là.

Un musicien.

Une lettre.

Une année.

1802 : enfin le commencement.

Ce serait simple.

Mais la lettre raconte précisément le contraire.

Sallantin ne présente pas une nouvelle pratique. Il se plaint d’une habitude suffisamment installée pour faire partie de son travail.

Donc, en 1802, l’histoire a déjà commencé.

Depuis combien de temps ?

Nous ne le savons pas exactement.

Burgess indique ne pas avoir retrouvé de mention explicite antérieure dans ses recherches. Cela rend le document de Sallantin particulièrement précieux, mais pas pour la raison que l’on aurait souhaitée : il nous montre une tradition déjà en fonctionnement, pas le jour où elle est née.

C’est une distinction essentielle.

La plus ancienne trace que nous possédons n’est pas nécessairement le premier jour de l’histoire.

Et peut-être cherchons-nous même une décision qui n’a jamais existé.

Rien ne nous oblige à imaginer qu’un jour précis quelqu’un ait officiellement attribué ce rôle au hautbois.

Les traditions peuvent naître beaucoup plus discrètement.

Une solution fonctionne.

On la reprend.

Puis on la transmet.

Et, un jour, elle paraît avoir toujours été là.

Puis Gustave Vogt hérite de la coutume… et essaie de l’expliquer

Après Sallantin vient une autre grande figure du hautbois français : Gustave Vogt.

Cette fois, quelque chose de nouveau apparaît.

Dans une méthode de hautbois rédigée au début du XIXᵉ siècle, Vogt ne se contente plus de pratiquer cette coutume. Il cherche à expliquer pourquoi elle fonctionne.

Son raisonnement, rapporté par Burgess, repose notamment sur le comportement comparé du hautbois et des autres bois : une fois en condition de jeu, le hautbois fournit une référence suffisamment régulière pour que les autres instruments puissent s’organiser autour de lui.

Quelques années plus tard, François-Joseph Fétis donnera une justification comparable, tout en reconnaissant lui aussi que le hautbois n’est évidemment pas à l’abri de toute variation.

C’est une nuance importante.

L’instrument n’a pas besoin d’être absolument immuable.

Il lui suffit d’être une référence suffisamment pratique dans les conditions réelles de l’orchestre.

Et tout commence alors à s’emboîter.

Le hautbois se repère facilement.

Son réglage n’est pas le plus commode à modifier brutalement.

Il occupe depuis longtemps sa place dans l’orchestre.

Et la pratique semble déjà familière au moment où les musiciens commencent à en donner des explications écrites.

La coutume a probablement précédé sa théorie.

Mais il reste une manière beaucoup plus efficace de comprendre ce qu’elle signifie vraiment.

Il suffit de faire entrer un piano.

Puis un piano arrive, et le hautbois perd immédiatement son privilège

Imaginons maintenant un concerto pour piano.

Le piano attend déjà sur scène.

Il a été accordé avant le concert.

Le hautboïste joue sa note.

Et si les deux ne coïncident pas exactement ?

Cette fois, quelque chose de très intéressant se produit.

C’est le piano qui devient la référence.

Il serait évidemment peu réaliste de reprendre l’accord complet de l’instrument quelques instants avant le concert simplement pour qu’il se conforme au hautbois. Dans ce cas, l’orchestre s’adapte au piano déjà accordé.

Le hautbois n’est plus celui qui fixe le point de départ.

Il devient celui qui le transmet.

Et cette exception révèle peut-être mieux toute l’histoire que la règle elle-même.

Si le hautbois possédait une sorte d’autorité acoustique absolue, le piano devrait lui obéir.

Or il ne lui obéit pas.

Le système est avant tout pragmatique.

On choisit une référence que les musiciens peuvent entendre et autour de laquelle l’ensemble peut raisonnablement s’ajuster.

La plupart du temps, le hautbois remplit très bien cette fonction.

Lorsque les circonstances imposent une meilleure référence, l’orchestre change de solution.

Alors, pourquoi le hautbois ?

Il n’existe probablement pas une raison unique.

Et c’est justement ce qui rend la réponse plus intéressante que la petite explication que l’on donne souvent.

Le hautbois ne donne pas la note d’accord parce qu’il serait incapable de varier.

Il ne la donne pas non plus parce qu’un règlement universel aurait un jour proclamé sa supériorité.

Plusieurs avantages se sont vraisemblablement renforcés.

Son son est facile à identifier.

Son réglage général étant moins commode à modifier rapidement, il est souvent plus simple que les autres instruments viennent s’accorder sur lui plutôt que de lui demander de venir jusqu’à eux.

Il appartient depuis longtemps au paysage orchestral.

Et surtout, la solution fonctionne suffisamment bien pour être devenue une tradition.

Au début du XIXᵉ siècle, Sallantin la vit déjà comme une obligation professionnelle.

Vogt, après lui, commence à l’expliquer.

Puis les instruments changent.

Les orchestres évoluent.

Les moyens de mesurer une hauteur deviennent autrement plus précis.

Et pourtant, le geste demeure.

Le concert n’a toujours pas commencé.

Un seul instrument fait entendre une note.

Pendant quelques secondes, des dizaines de musiciens cherchent le même point.

Puis le hautbois se tait.

L’orchestre peut enfin commencer à raconter autre chose.

Mais quelque part dans le répertoire du XXᵉ siècle se cache une œuvre devenue mondialement célèbre où une caisse claire semble ne jamais vouloir lâcher prise, tandis qu’une même idée revient encore et encore.

À force, cela devrait devenir insupportable.

Étrangement, on attend pourtant toujours ce qui va suivre.

Mais ceci est une autre histoire.