Pourquoi les notes s’appellent-elles do, ré, mi, fa, sol, la, si ?
Do, ré, mi… semblent exister depuis toujours. Pourtant Guido d’Arezzo n’utilisait ni do ni si : notre gamme actuelle est le résultat de plusieurs siècles d’inventions, d’adaptations et de légendes.
Un nouveau récit que la musique ne raconte pas !
Ce que la musique ne raconte pas
Cet article appartient à la famille Déchiffrer la musique.
Parce que derrière chaque note, il y a toute une histoire.
Do, ré, mi, fa, sol, la, si.
Sept syllabes. Quelques secondes suffisent pour les réciter. Nous les apprenons parfois avant même de savoir lire une partition et elles nous paraissent si naturelles qu’on imagine difficilement qu’elles aient pu ne pas exister.
Pourtant, si l’on remontait près de mille ans en arrière, on ne trouverait pas encore notre série familière de sept noms.
Chez un maître de musique du XIᵉ siècle apparaissent seulement six syllabes :
ut, ré, mi, fa, sol, la.
Le do n’est pas encore là.
Le si non plus.
Pour comprendre comment nous sommes passés de ces six syllabes à notre gamme actuelle, il faut oublier quelques instants le piano, les partitions modernes et les enregistrements.
Et se placer face à un problème qui semble aujourd’hui presque étrange :
comment apprendre une mélodie que l’on n’a jamais entendue ?
Apprendre une chanson sans pouvoir l’écouter
Nous sommes dans la première moitié du XIᵉ siècle.
Un chanteur qui doit apprendre une nouvelle mélodie ne peut évidemment pas lancer un enregistrement. Il ne peut pas ralentir un passage difficile, revenir dix secondes en arrière ou écouter chez lui la voix de son professeur.
La musique s’écrit déjà, mais sa notation n’offre pas encore au lecteur moderne la même facilité de déchiffrage que notre portée actuelle.
Une grande partie de l’apprentissage repose donc sur la mémoire et sur la transmission orale.
Il faut écouter quelqu’un qui connaît le chant.
Puis l’imiter.
Puis le retenir.
Et recommencer.
C’est dans ce monde qu’évolue Guido d’Arezzo, l’un des grands pédagogues de l’histoire de la musique.
Son problème n’est pas de trouver de jolis noms aux notes.
Il cherche quelque chose de beaucoup plus utile :
donner aux chanteurs des repères leur permettant de retrouver eux-mêmes les sons.
Et pour cela, il va utiliser un chant consacré à saint Jean-Baptiste.
Son titre :
Ut queant laxis.
Six débuts de phrases vont devenir célèbres
Dans la mélodie que Guido utilise comme outil pédagogique, les premières divisions du chant présentent une particularité extrêmement commode.
Elles commencent successivement sur des degrés de plus en plus élevés.
Et chacune commence par une syllabe différente.
La première par :
Ut…
La suivante par :
Re…
Puis :
Mi…
Fa…
Sol…
Et enfin :
La…
Autrement dit, Guido dispose de six débuts de phrases chantés à six hauteurs successives.
Il peut alors associer chaque son à la syllabe entendue au début de la phrase correspondante.
Ut. Ré. Mi. Fa. Sol. La.
L’idée paraît presque évidente une fois qu’on la connaît.
Mais elle est extrêmement puissante.
Imaginez que l’on vous demande aujourd’hui de retrouver une hauteur précise sans piano, sans diapason et sans enregistrement.
Ce n’est pas facile.
Mais si cette hauteur vous rappelle immédiatement le début d’une mélodie que vous connaissez parfaitement, vous disposez soudain d’un point de repère.
C’est exactement ce que permettent ces syllabes.
Elles transforment quelque chose d’abstrait — une hauteur et la distance qui la sépare des autres — en quelque chose que l’on peut prononcer, chanter et mémoriser.
Six petits fragments de latin viennent ainsi d’entrer dans l’histoire de la musique.
Mais il faut immédiatement corriger une idée très tentante.
Guido n’a pas simplement donné six noms à six notes.
« Ut, ré, mi… » ne fonctionnait pas encore comme aujourd’hui
Pour nous, les choses semblent simples.
Un do est un do.
Un ré est un ré.
Sur un piano, nous pouvons montrer la touche correspondante et lui donner son nom.
Le système médiéval est différent.
Les musiciens utilisent déjà des lettres pour identifier les hauteurs. C’est l'ancêtre du système que les anglophones emploient encore lorsqu'ils parlent de A, B, C, D, E, F et G.
Les syllabes de Guido ont d'abord une autre fonction.
Elles servent à se repérer à l'intérieur d'une mélodie.
Prenons une comparaison.
Imaginez un escalier.
Au lieu de donner un nom définitif à chaque marche de tous les escaliers du monde, vous appelez simplement les six positions qui vous intéressent :
ut, ré, mi, fa, sol, la.
Ce qui compte surtout, c’est de savoir comment passer de l’une à l’autre.
Le chanteur peut ainsi retenir que certains écarts sont plus grands et que l’un d’eux est plus petit.
Le passage entre mi et fa, notamment, joue un rôle essentiel : c’est là que se trouve le demi-ton.
Si cette expression semble technique, l’idée est très simple.
Sur un piano moderne, regardez mi et fa : aucune touche noire ne les sépare.
Même chose entre si et do.
L’écart est plus petit qu’entre do et ré, ré et mi ou fa et sol.
Pour le chanteur médiéval, savoir où se trouve ce petit écart est un repère précieux.
Et les fameux « hexacordes » ?
C’est ici que les livres d’histoire de la musique commencent souvent à parler d’hexacordes.
Le mot peut impressionner.
Il signifie simplement :
un groupe de six sons.
Hexa signifie six.
Pendant les siècles qui suivent Guido, les théoriciens vont développer son principe et organiser les syllabes ut, ré, mi, fa, sol, la dans plusieurs groupes de six sons qui se chevauchent.
Pourquoi plusieurs ?
Parce qu’une mélodie peut monter bien au-delà de six notes.
Imaginez encore notre escalier.
Vous connaissez parfaitement six marches. Mais si vous devez continuer à monter, vous déplacez votre système de repères un peu plus haut et vous recommencez.
Les mêmes syllabes peuvent alors servir dans un nouveau groupe.
Cela signifie qu'une hauteur donnée ne porte pas forcément toujours la même syllabe.
C'est probablement la différence la plus déroutante avec notre solfège moderne.
Aujourd'hui, nous avons tendance à considérer do, ré ou mi comme les noms fixes des notes.
À l'époque, ces syllabes servent davantage de balises pour trouver son chemin dans la mélodie.
Elles permettent au chanteur de savoir où il se trouve et quels intervalles il doit chanter.
C’est une sorte de GPS musical médiéval.
Pas très pratique pour conduire une voiture.
Mais remarquablement efficace pour apprendre à chanter.
Guido veut rendre le chanteur plus autonome
C'est là que l'invention prend toute son importance.
Le chanteur n'est plus obligé de retenir uniquement une suite de sons qu'un maître lui a chantée.
Il peut commencer à comprendre comment les sons s'organisent les uns par rapport aux autres.
Guido explique lui-même que sa méthode doit permettre d'apprendre beaucoup plus rapidement des chants inconnus.
Il ne s'agit donc pas seulement d'une astuce mnémotechnique.
C'est une nouvelle manière de transmettre la musique.
Et c'est probablement pour cette raison que ces syllabes vont survivre.
Les siècles passent.
Le système évolue.
Les pratiques changent.
Mais ut, ré, mi, fa, sol et la restent.
Il en manque pourtant toujours une.
Où est passé le si ?
Notre série possède sept noms.
Guido n’en utilise que six.
Alors d’où vient le dernier ?
La piste la plus convaincante nous ramène, elle aussi, à l’hymne de saint Jean-Baptiste.
À la fin de la strophe apparaissent deux mots :
Sancte Iohannes.
Prenez leurs initiales :
Sancte Iohannes.
SI.
L’explication est presque parfaite.
Peut-être même un peu trop parfaite pour ne pas donner envie de chercher davantage.
Car contrairement à ut, ré, mi, fa, sol et la, le si n’apparaît pas dans le système originel de Guido.
Il arrive plus tard.
Beaucoup plus tard.
Au fil des siècles, les musiciens et théoriciens cherchent en effet à simplifier les anciennes méthodes de solmisation. Plusieurs systèmes sont proposés. Certains utilisent sept syllabes, d'autres davantage. Beaucoup disparaissent.
Puis si finit progressivement par s'imposer.
Sa formation à partir de Sancte Iohannes est l'explication traditionnellement retenue et elle est très vraisemblable.
Mais l'histoire nous refuse la jolie scène que nous aimerions raconter.
Nous ne connaissons pas avec certitude le nom de celui qui aurait eu l'idée le premier.
Il n'existe pas un manuscrit parfaitement identifié dans lequel quelqu'un aurait écrit :
« À partir d'aujourd'hui, la septième syllabe s'appellera si. »
La transformation est progressive.
Comme souvent dans l'histoire de la musique, il n'y a pas un inventeur unique levant la main au moment exact où tout change.
Mais notre gamme commence maintenant à ressembler à quelque chose de familier :
ut, ré, mi, fa, sol, la, si.
Il reste pourtant un intrus.
Le tout premier.
Pourquoi avons-nous abandonné « ut » ?
Essayez.
Chantez longuement :
Utttttt…
Puis :
Doooooo…
La différence se sent immédiatement.
Avec ut, la langue vient rapidement buter sur le t final.
Avec do, la voyelle peut se prolonger sans difficulté.
Cette impression moderne correspond bien à ce que rapportent les dictionnaires historiques : ut a été jugé moins commode à prononcer en solfiant et moins agréable à chanter.
Il était donc tentant de le remplacer.
Peu à peu, do gagne du terrain.
Mais une nouvelle question apparaît aussitôt.
Pourquoi précisément do ?
Et c'est ici qu'entre en scène l'une des plus jolies histoires de toute cette aventure.
Giovanni Battista Doni avait le nom parfait
Au XVIIᵉ siècle vit à Florence un érudit italien nommé Giovanni Battista Doni.
Il s'intéresse à la musique, aux instruments anciens et à la théorie musicale.
Et surtout, regardez son nom :
Do-ni.
L'anecdote est irrésistible.
Doni aurait trouvé ut trop difficile à chanter et aurait décidé de le remplacer par la première syllabe de son propre patronyme :
DO.
Si l'histoire était vraie, ce serait une remarquable manière de laisser son nom à la postérité.
Des générations entières d'enfants commenceraient leur gamme en prononçant, sans le savoir, le début du nom d'un théoricien florentin.
L'histoire a beaucoup circulé.
Elle apparaît même dans d'anciens ouvrages de référence.
Il ne manque qu'un détail.
Un tout petit détail.
Une date.
1536
Do est déjà attesté par écrit en italien en 1536.
Giovanni Battista Doni naît en 1594.
Près de soixante ans séparent les deux dates.
Il devient donc impossible de soutenir que Doni a créé do à partir de son propre nom.
Le mot existait avant lui.
La belle anecdote s'effondre.
Et elle révèle quelque chose d'intéressant sur la manière dont nous racontons l'histoire.
Une transformation compliquée, étalée sur plusieurs siècles, est difficile à retenir.
Un homme qui glisse son nom dans la gamme ?
Ça, on ne l'oublie jamais.
Même lorsque c'est probablement faux.
Alors qui a inventé « do » ?
Nous ne le savons pas.
Une autre explication fait venir le mot du latin Dominus, « Seigneur ».
Elle aussi est souvent répétée.
Elle aussi est séduisante.
Et elle aussi manque de preuves suffisantes pour devenir une certitude.
Nous arrivons donc à une situation assez étonnante.
Nous pouvons expliquer avec beaucoup de précision pourquoi apparaissent ut, ré, mi, fa, sol et la.
Nous pouvons suivre l'arrivée progressive du si.
Nous comprenons pourquoi ut avait un défaut pour une syllabe destinée à être chantée.
Nous savons que l'histoire de Doni ne fonctionne pas chronologiquement.
Mais l'origine exacte de do, le premier nom que nous apprenons aujourd'hui, nous échappe toujours.
Un mot prononcé chaque jour dans des conservatoires, des écoles de musique et des salles de répétition du monde entier conserve donc une part de mystère.
Deux façons de nommer les mêmes sons
Notre histoire pourrait s'arrêter là.
Mais elle laisse derrière elle une curiosité.
Pourquoi un musicien français parle-t-il de do, ré, mi, tandis qu'un musicien britannique parle de C, D, E ?
Parce que les syllabes de solmisation n'ont jamais fait disparaître l'ancien système de lettres.
Les deux traditions ont coexisté.
Dans plusieurs pays européens, les syllabes ont fini par devenir les noms habituels des hauteurs :
do, ré, mi, fa, sol, la, si.
Dans le monde anglophone, les lettres restent dominantes :
C, D, E, F, G, A, B.
Un pianiste français et un pianiste britannique peuvent donc regarder exactement la même touche.
L'un dira :
do.
L'autre :
C.
Aucun ne se trompe.
Ils parlent simplement avec deux héritages différents de la même longue histoire.
Et « ut » n'a même pas complètement disparu
Le remplacement n'a d'ailleurs jamais été total.
Nous chantons généralement do.
Mais l'ancien ut continue à se cacher dans notre vocabulaire musical.
Une clé d'ut.
Un contre-ut.
Une œuvre en ut majeur.
Un instrument « en ut ».
Le mot que notre gamme a abandonné voilà plusieurs siècles continue donc à surgir dans la langue des musiciens.
Comme un fossile.
Une trace visible de l'ancien système sous le nouveau.
Et c'est peut-être ce qui rend notre petite série si fascinante.
Sept syllabes, et presque mille ans d'histoire
Do, ré, mi, fa, sol, la, si.
Nous les récitons comme si quelqu'un les avait inventées ensemble.
Ce n'est pas le cas.
L'histoire commence avec six syllabes empruntées aux débuts de phrases d'un chant utilisé par Guido d'Arezzo pour aider les chanteurs à trouver leur chemin entre les sons.
Ces syllabes deviennent les outils d'un système musical beaucoup plus vaste.
Des siècles plus tard, une septième vient compléter la série.
Puis ut cède progressivement sa place à do.
Entre-temps, les usages ont changé à tel point que ce qui servait autrefois surtout de repère pour chanter est devenu, dans notre langue, le nom même des notes.
Presque mille ans de transformations tiennent aujourd'hui dans sept syllabes que l'on peut réciter en quelques secondes.
Et parmi ces sept noms, l'un d'eux allait encore recevoir une mission particulière.
Car lorsque les musiciens d'un orchestre se préparent à jouer, c'est généralement autour d'une note qu'ils cherchent d'abord à se mettre d'accord.
Pourquoi cette note-là plutôt qu'une autre ?
Mais ceci est une autre histoire.
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